Parió Katana

Raro Irakere: Japón,1980

2012-01-03T07:40:00.000-08:00

Reeditado por primera vez fuera de Japón en 2010, eldisco Cuba Libre, del grupo cubano Irakere, ha sido elogiado como una gema del jazz latino y como “cuarenta y cinco minutos vitales en la historia de la música cubana”. Compuesto,arreglado y producido en 1980, por el músico japonés Ueda Chikara (sic; véasela contraportada arriba y los enlaces dentro del texto), su recuperación para elmercado internacional fue celebrada no únicamente por la excelencia de su ejecución(en una obra prácticamente desconocida dentro de la discografía del jazz) sinotambién por la “increíble calidad de las grabaciones japonesas de la época” cuando todo lo que venía de Japón era un reconocimiento tácito de calidad. (Algo que, como ya hecomentado en otras ocasiones fue consustancial con la concreción de imaginariode Japón como emporio tecnológico y que formó parte del inverso extrañamiento “orientalista”con que se asumió el despliegue económico japonés como modelo de futuro).

Cuba Libre fue grabado en Sound Inn Studio y en Victor Studio(ambos de Tokio) y mezclado en este último. Al parecer, la misma sesión degrabaciones sirvió para producir otro disco: El Coco, que entraría en el mercado internacional dos años después.Probablemente el primer vínculo de Irakere con las ediciones niponas fuera laplaca Chékere son, grabada en 1979 enlos estudios EGREM de La Habana, pero mezclada en el Victor Studio, de Tokio,en ese mismo año (también el de su lanzamiento mundial en Japón). Ilustro el post con la contraportada del Cuba Libre de 2010, donde aparecen loscréditos de la grabación de 1980 y con las únicas dos piezas del disco a la mano: “Encuentro” y “¿Quépasa?”. (La portada del disco, que semuestra en los videos, está ilustrada con la obra “Tres Lindas Cubanas” delafamado pintor cubano, Servando Cabrera Moreno). Añado también una actuación en vivo de Irakere en tierras niponas, en 1993.

¡Feliz 2012! Ska Cubano y Megumi Mesaku

2011-12-31T09:08:00.000-08:00

Megumi Mesaku (Miss Megoo) es la carismática saxofonista del imaginativo, inusual, y multicultural grupo londinense Ska Cubano, joya reciente de la fusión rítmica contemporánea. Sirva la divertida música del grupo -y de la simpática Megumi- como felicitación a todos mis lectores por nuevo año. ¡Feliz y próspero 2012!

Japón en la Lista UNESCO de Patrimonio Cultural Intangible

2011-12-04T13:33:00.001-08:00

Dos danzas japonesas acaba de añadir la UNESCO a su Lista del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad: el ritual de plantación de arroz Mibu no hana taue y la danza de cambio de esteras del santuario de Sada, Sada shin nō. Basta dar un vistazo al resto de las tradiciones de Japón incluidas en la Lista para advertir una variedad cultural que, especialmente en el rubro escénico, no sólo va más allá del teatro kabuki, el teatro nō , la música gagaku o el teatro de marionetas ningyō jōruri, sino que podría ejemplificar la diversidad cultural japonesa tanto en lo material como en lo inmaterial

Recomiendo muy especialmente el sitio web del Patrimonio Cultural Intangible, que incluye instructivos videos de cada una de las tradiciones que han obtenido esa categoría desde 2008 en todo el mundo. Para el caso de Japón, Fuera de los clásicos kabuki, nō , y ningyō jōruri -los que, obviamente, recomiendo si es que los desconocen- cualquiera de las tradiciones ahí enlistadas resulta de sumo interés, desde la técnica sekisu banchi de fabricación de papel, hasta las carrozas del Festival de Gion, en Kioto. Ilustro el post con el ritual Mibu no hana taue mencionado arriba y la técnica yuki tsumugi de producción de seda.

Saotome Taichi y Tachibana Daigorō

2011-11-28T18:32:00.001-08:00

El samurai que lucha contra la sombras en la sorprendente danza presentada arriba está interpretado por el actor y bailarín de veinte años Saotome Taichi. Conjuntamente con Tachibana Daigorō, catorce años mayor, Saotome es,además, un muy famoso onnagata (actorque interpreta a una mujer) del estilo de espectáculo moderno taishū engeki. En 2003 apareció en elfilm Zato Ichi, de Takechi Kitano, encarnando al niño Seitaro, carácter que, de mayor, sería asumido por Tachibana comola geisha Osei. Los videos que siguen, y que espero que disfruten, corresponden,respectivamente, a Saotome (la melodía, por cierto se llama Havana) y a Tachibana, en papeles de onnagata, y a la danza de Osei en el mencionado film, donde es posible ver, alternativamente, a los dos actores ejecutando la misma danza. Agradezco al pintor Armando Tejuca su gentilezaen enviarme el video que encabeza el post.

Cuba en el Festival Mundial de la Canción Popular de Tokio

2011-11-26T10:19:00.001-08:00

Hace treinta años, el primero denoviembre de 1981, el Festival Mundial dela Canción Popular clausuraba su duodécima edición otorgándole al cantantecubano Osvaldo Rodríguez el Gran Prix Internacional. El certamen, asumido comoel “Eurovisión Oriental” y patrocinado por la Fundación Musical Yamaha (su otronombre oficial era, de hecho, FestivalYamaha de la Música) se convocaba anualmente desde 1970 y finalizaría en1989. Dentro de sus veinte ediciones se escucharían voces como la de CélineDion, La Toya Jackson, Bryan Adams, Gianni Morandi, Toto Cutugno, ErosRamazotti, Daniela Romo o Demis Roussos, además de una bien surtida lista de conocidosdentro del ámbito musical y televisivo latinoamericano. Con su participación, Osvaldose convirtió en el tercer y último representante de la isla en subir alescenario del Nippon Budokan de Tokio. Siete otoños antes, en la gran final del17 de noviembre de 1974, Farah María se había alzado con uno de los cinco Premiosde Interpretación, y con uno de los nueve Premios (que incluían al compositor yal intérprete); en 1975, Miriam Ramos no calificaría para la final.

Según la que parece ser la única página web que comenta (sucintamente) las actuaciones del Festival, toda lapresentación de Osvaldo estuvo “cargada de emoción”: Osvaldo es invidente y suaparición en el escenario acompañado de su esposa es descrita como“impresionante”; luego, una vez delante de los micrófonos, dedicaría la canción“a todos los niños que fueron asesinados en los bombardeos atómicos deHiroshima y Nagasaki”. El premio, concluye la página fue, de ese modo, “unhecho”. La grabación que aquí reproduzco, no muestra este preámbulo, pero sí a laesposa de Osvaldo acompañándolo en el escenario al concluir la interpretación, lasreverencias por parte del cantante y un probable agradecimiento, dicho enjaponés, que no se alcanza a discernir. (El video es, en realidad, un fragmentode Listo Estudio, un espacio de información sobre la programación televisivacubana, que finaliza con dos conocidas locutoras de la época, Nela del Rosarioy la también actriz y cantante Marianita Morejón). El video siguiente, muestra,por los minutos 2:47 a 2:58, el diploma otorgado por el Festival, así comoalgunas fotos de Osvaldo en el evento.

Aunque pueda asumirse una predisposicióndel público a recompensar emocionalmente semejantes circunstancias y cortesías-tipificada acaso por la famosa reverencia del judoka holandés Anton Geesink alfavorito japonés Akio Kaminaga después de derrotarlo en la final de peso libreen los Juegos Olímpicos de Tokio- es muy poco probable que en un concurso de semejante nivel la referencia a un dramático suceso de la historia japonesao unas frases en el idioma del país hayan incidido, como parece sugerir la página, en la obtención de un premio (la página no hacevaloración musical alguna de la competencia o de los intérpretes, pero Osvaldo siempre ha sido reconocido como un excelente músico, con independencia de que sus canciones gusten o no). Eso sí, de dar por sentado la exactitud de la cita, ni el título “Digamos que más da”-la canción interpretada por Osvaldo y tema también de su autoría- ni su letra,tendrían relación inmediata con la dedicatoria, salvo por lo que quisieracolegirse del espíritu de la canción. Para el lector cubano, el inciso de lasdedicatorias de trasfondo político (vulgo “toque político”) dentro del mundo artísticoy deportivo de la isla es bien conocido; para aquellos lectores no avisados, yque tal dedicatoria les pueda resultar extemporánea o discordante -o incluso, perfectamenteplausible dentro de la total libertad de dirigir una dedicatoria- baste decirque dentro de la imagen de “corrección política” (y nunca mejor utilizado aquíeste el adjetivo) exportada por el gobierno cubano, dedicatorias semejantes podíanser tanto resultado de la práctica del adoctrinamiento político como subterfugios,conscientes o inconscientes, de protección ante cualquier posible cuestionamientoideológico y sus consecuencia de censura.

Con respectoal tema interpretado, otras fueron, en mi opinión, las composiciones de Osvaldo de mayor influencia y popularidad dentro del ámbito del bolero y la canción dentrode la isla (en el tercer video, Osvaldo,recién llegado de Japón, canta uno de esos boleros con su grupo Los 5 u 4). Deello, por supuesto, nada puede concluirse con respecto al desarrollo de la competencia -en las páginas incluidas en este post puedeconsultarse el resto de los participantes en ésta u otras ediciones del concurso-o a los requerimientos para la selección de las canciones por parte del Festivaly de los países participantes (al parecer los concursantes japoneses se determinabanpor un concurso interno). Sibien la representación total de la isla en el Festival estuvo limitada a los tresintérpretes mencionados arriba, la duodécima edición fue testigo de una cubanamás: María Conchita Alonso, que representó a Venezuela con la canción “Hello, How Are You?” y que segúnla clasificación de la página antes referida (en la oficial de la FundaciónMusical Yamaha no aparece clasificación alguna) quedó en onceno lugar. A nodudar, ni la presencia de María Conchita (sus padres habían emigrado de Cubadespués de 1959) ni el monto de diez mil dólares del premio obtenido por Osvaldo (la posesiónde dólares estaba prohibida en la isla, no digamos ya esa cantidad) debieron sermencionados por los medios cubanos que, probablemente, sí insistirían en queesa era la primera vez que un país socialista, y que una canción cantada enespañol, ganaban el Gran Prix Internacional del Festival. Aventurar qué sehacía (o qué sucedía) en esos casos con el premio en metálico, antes o despuésde regresar a la isla, puede tener un sinnúmero de respuestas que serían temade otro blog. El cuarto video, una rara entrevista del famoso presentador mexicano Raúl Velazco (vulgo “Raúl del Asco”)a Osvaldo en Tokio, una vez concluido el Festival, muestra tanto la medallaobtenida (que, hasta donde alcanzo a apreciar, parece reproducir una antigua campana japonesa) como el momento en que se anuncia el triunfo. Otras varias razones que se explican por sí mismas hacen que la entrevista valga la pena.

En cuanto a las otras dos participaciones de la isla, en 1974 Farah María habíainterpretado un tema que sería (o ya lo era) bastante popular en Cuba, “Elrecuerdo de aquel largo viaje”, compuesta, en letra y música, por el conocido Raúl Gómez; el Premio obtenido estuvo dotado de 1000 dólares para el compositor y 500para el intérprete, mientras que el Premio de Interpretación, consistió en 500dólares. (En esa edición participó también el venezolano José Luis Rodriguez quien, a pesar de no llegar a la final, obtendría un Premio de Interpretación). En 1975, Miriam Ramos interpretaría un tema titulado “Guayabera” (delcual no he podido hallar grabación en la red), con letra del decimista Adolfo Martí Fuentes y música de Josefa Cabiedes. En los cuatro enlaces entreparéntesis puede verse las notas sobre el Festival aparecidas en la revista Billboard con mención de laparticipación y premios de Osvaldo Rodríguez y Farah María (I, II, III, IV).

Fuera de estas curiosidades, no mucho más aparece sobre la participación cubana. Las exiguas referencias a mano tampoco detallan -como no debieron de hacerlo ni en su momento, ni después, los medios de la isla- lo que sería más sustancioso: las circunstancias de la relación de Cuba con este Festival, el modo en que eran seleccionados, y bajo qué condiciones, los intérpretes (de 1976 a 1980 y de 1982 a 1989 no hubo participación cubana a pesar de que ya contaban con dos premios) y, por supuesto, la experiencia japonesa de sus participantes. Queda, claro está, el recurso de entrevistar a compositores e intérpretes, pero ello ya excede, al menos por ahora, mi tiempo y el de este post.

La foto que encabeza el post esta tomada de la página de Snowrecords.

Netsuke

2011-11-14T12:53:00.001-08:00

Me cuenta Néstor Díaz de Villegas que en un museo de Los Ángeles se exhibe un netsuke diseñado a modo de estuche. Cerrado, la talla en su tapa superior muestra la espalda de un probable dios que, desde un mundo de nubes, parecer observar la tierra; abierto, el interior de la tapa contraria descubre las piernas levantadas de una mujer abriendo su sexo hacia el dios. En su último libro, Cuna del pintor desconocido (que habrá de presentarse mañana martes 15 de noviembre en la Feria del Libro de Miami), Néstor incluye un emotivo poema titulado “Netsuke” que reproduzco abajo. Aunque no detalla el netsuke mencionado, bien pudieron ser sus laboriosos detalles o su sorpresiva dualidad los que le hicieran evocar, más allá del espíritu de un arte deseado, el dramatismo entre voz y silencio, fe y certeza, proximidad y lejanía, rememorados desde un exilio para el que aún no existe después. Como ese imprevisto cambio de universos, de abolición de paisajes intermedios que nos revela repentinamente el tan puntual deleite carnal del dios, el netsuke es aquí iluminación, pero también, como ha de serlo por su propio cometido, contrapeso a ese tumultuoso mundo que cuelga inevitable del otro lado de cordoncillo.

Netsuke

En un cuarto vacío
donde todo brille
que el asombro se quede mudo.

¿Cuándo nos despedimos?
¿Cuándo decidimos dejar de decir nada
y mirarnos a las caras?
Enfermos por amor al arte.

Los dueños de las galerías.
El tiempo libre.
La libreta.
La cárcel.
El carro del año.

Hablamos
de nimiedades. Perseguimos
algo que se nos escapaba
sin decir nada
y eso era el arte.

Rodeados de cuadros
de acuarelas
de acueductos.

Los lienzos mortuorios
son mortajas estiradas:
papiros que soportan la carroña.

Sonar como una campana
y romperle los tímpanos
a todo un pueblo
es el deseo secreto
de los que no dicen nada.

Nuestro exilio transcurrió
en cocinas extrañas
calentando una sopa de letras.

Comidos de deudas
pagamos seguros, y seguramente
dejamos algo sin pagar.

Casa, hijos, familia
vienen después del arte:
ellos son los culpables
de que el mundo sea como es
y no como lo pintamos.

Efectivamente, no hay tiempo
para desanimarse y
sin trabajo no podremos pagar
las deudas contraídas.

De pie no hay momento
para llorar
no hay arte que valga.

Deambular, andar sin propósito
no hacer nada, conversar,
perder el tiempo:

la absoluta convicción
de repetirnos
nos obliga a jugar.

Lo que ocurre dos veces
cae por su propio peso.

Bienaventurados los que actúan
con absoluta certeza:
fe es duda.

De que hay otro mundo
¿qué duda cabe?

Fe es la certeza de lo que existe
sólo en la imaginación.

Tumultuosas avenidas
del punto A al punto B
acortan las distancias
recortan las alas.

El mojón de Mazinger

2011-09-09T12:09:00.000-07:00

La repercusión internacional de la cultura japonesa contemporánea puede medirse no únicamente en términos de cultura material o visual, sino también en función de sus asociaciones o referentes. Un magnífico ejemplo de ello es el "Homenaje a Andalucía" -alegoría escultórica del vuelo de una falda gitana, inaugurada en 1978 en una rotonda de Algeciras- rebautizada con indudable ingenio como "El mojón de Manzinger Z" (o "El mojón de Mazinger"), en alusión a lo que, supuestamente, constituiría un excremento del famoso robot de Nagai Go. El simpático reportaje de El intermedio sobre el tema (que incluyo al final del post) me hizo recordar otra escultura bautizada de modo semejante: la "espuma de cerveza" diseñada por Philip Starck para coronar, en 1989, las oficinas de la cervecería Asahi, en Tokio, y a la que, por su compacidad y forma, los japoneses identifican popularmente como "el mojón".

[Nota para los lectores cubanos: la isla de Cuba también posee un mojón famoso, no escultórico, sino intinerante, y cuya ubicación actual aproximada es la zona de Jaimanitas, en Ciudad de La Habana]

Fotos: la de "El mojón de Mazinger", que encabeza el post, aparece en uno de los comentarios de este sitio; la de la cervería Asahi fue tomada por mí en julio de este año.

Una obra excepcional: El control de la estampa erótica japonesa shunga

2011-09-03T07:34:00.001-07:00

Razones de tiempo me impiden dedicarle de inmediato a El control de la estampa erótica japonesa shunga la reseña que se merece, y que escribiré en breve. Por lo pronto, no quiero dejar de presentar esta obra excepcional, que es la única investigación a fondo existente -y no me refiero solamente al mundo iberoamericano- sobre las regulaciones de las estampas eróticas en Japón y los mecanismos políticos y culturales a ellas asociados. El erotismo japonés, tan llevado y traido en el imaginario de representatividad cultural de Japón, y no menos machacado, incluso académicamente, desde el punto de vista estético, es develado aqui, por primera vez, en sus más profundos y fascinantes mecanismos de producción y en sus vicisitudes políticas. Ya en Cultura popular y grabado en Japón, Amaury García Rodríguez había detallado cabalmente el ambito de creación material de esas estampas japonesas y había desmontado alguna de las nociones más pedestres con la que la crítica abordaba el tema. Ahora lo hace con el erotismo. Hace algún tiempo había yo anunciado el libro Cultura visual en Japón, editado conjuntamente con Amaury, y donde aparece su importante artículo "El shunga como discurso sociocultural: algunas reflexiones terminológicas". Hoy, con El control de la estampa japonesa erótica shunga -Premio Nacional de la Academia Mexicana de Ciencias, por la mejor tesis doctoral en humanidades del año 2007- Amaury ha terminado por asentarse, definitivamente, como uno de los grandes investigadores sobre el tema al más alto nivel. Abajo, el video de una entrevista al autor aparecido en al televisión mexicana.

Tokio

2011-08-04T13:39:00.000-07:00

Una colaboración para Diario de Cuba.

En 1983, Wim Wenders viaja a Tokio para filmar ese "mundo amoroso y ordenado de la mítica ciudad" que tanto le había conmovido en los filmes de Ozu Yasujirō. Se encuentra, sin embargo, con "un torrente de imágenes impersonales, duras, amenazantes e incluso crueles"; imágenes en "galopante inflación" ante las cuales ya se ha perdido toda mirada capaz de "crear un orden", de restituir un "mundo transparente".

A su desencanto —revelado dos años más tarde en ese magnífico fresco que es Tokyo-ga— puede contraponerse el desenfado con que, algo más de una década antes, Andrei Tarkovski dejara en pantalla, por casi cinco minutos, la Autopista Metropolitana de Tokio y los luminosos perfiles de sus tramos céntricos, únicamente para contextualizar el mundo terrestre de su filme Solaris dentro de un ambiente de futuro.

Seguir leyendo aquí.

Fotos: "Basta observar el dramático contraste entre el Nakagin —el edificio que durante los 70 y los 80 conformara uno de los parámetros visuales para la construcción del imaginario de Tokio como ciudad del futuro— y las recientes megaestructuras del distrito de negocios de Shiodome (…) para tener una somera idea de la magnitud de [los] cambios” . A la izquierda, el edificio Nakagin (Kurokawa Kishō, 1972); a la derecha, el conjunto de rascacielos del Shiodome Central Business District (2005). Ambos se encuentran frente a frente. Fotos tomadas por mí en el verano de 2007.

Hideki Irabu

2011-07-28T17:36:00.000-07:00

Las agencias de noticias informan de la muerte -por suicidio, al parecer- de Hideki Irabu. Tenía 42 años. En Estados Unidos,y sobre todo en New York, se le recuerda por no haber llegado a ser el pitcher sensación que fuera su compatriota Hideo Nomo. Nomo -firmado por los Dodgers en 1995- había sido el segundo pelotero japonés nacido en Japón que jugaba en las Grandes Ligas. Así, el contrato de Irabu con los Yankees, apenas un par de años después, y cuando todavía se escuchaba el eco de la "nomomanía", llegó con una espectativa, tal vez, demasiado alta.

Sin embargo, y a pesar de su exitoso 1998 cuando los Yankees lograron el campeonato, la carrera de Irabu en las Grandes Ligas no sólo estuvo lejos de la de Nomo, sino también de su propio éxito como pitcher ponchador y de gran velocidad en la Liga Japonesa, cuando lanzaba con los Chiba Lotte Marins. Su envío de 98 millas, el 3 de mayo de 1993, ante otro de los ídolos del beisbol japonés, Kazuhiro Kiyohara, fue, por más de diez años, el lanzamiento más rápido de la Liga. Poco antes, ese mismo año, el director de un equipo rival (Oosawa Ikeji, de los Nippon Ham Fighters)lo había apodado la "Medusa" Irabu. Un apodo elogioso, muy diferente del de "sapo gordo" que le espetara un lustro después, el entonces dueño de los Yankees, George Steinbrenner.

De seguro, debí haber escuchado el nombre de Irabu -y debí haberlo visto- en 1993, cuando viajé por primera vez a Japón y tuve tiempo para estar atento a los partidos de beisbol. Luego, durante su etapa con los Yankees, estuve de nuevo en Japón, pero solamente vi las series mundiales de 1998 y 1999. Y, aunque, por supuesto, la presencia de un jugador japonés en la Serie Mundial era prácticamente una fiesta en el país, en realidad, lo que único que yo quería ver era al Duque Hernández, libre al fin, lanzando y ganando con los Yankees.

En el video que encabeza el post -un breve resumen de Irabu en la Liga Japonesa- aparece, hacia los 0:46 segundos, aquel famoso lanzamiento de 98 millas por hora (158 kilómetros por hora, tal como se marca en Japón, y como se muestra en el video).

Cuba tiene un caballo

2011-07-18T14:22:00.000-07:00

Cuba es una piedra negra y un caballo. Un piedra que posee, además, la cualidad de ser hermosa y de haber representado, antiguamente, al número nueve. Y un caballo -genérico- cuyo único atributo sería, acaso, el de haber presagiado la aparición en la isla de aquel que, ensalzado alguna vez como el caballo -imagen de supremacía en tanto equivalencia de virilidad, así como de número uno en la charada china- hoy no es más que el susodicho, michael jackson o esta niña.

Antes de que, en época relativamente reciente, el silabario katakana fuese establecido en Japón como norma para la escritura de nombres y locuciones extranjeros, los nombres de los países occidentales eran escritos en kanji. No tanto por afinidad entre el significado de éstos y las características del país en cuestión -como, lógicamente, sí sucedía en el propio caso de Japón (país del sol naciente) o en el de China (país del centro)- sino por coincidencia fonética (una función conocida como ateji). Así, Estados Unidos de América (simplificado como América) se escribía: 亜米利加; esto es: 亜(a) 米(me) 利(ri) 加(ka); Holanda era 阿(o) 蘭(ran) 陀(da), y Francia, 仏(fu) 蘭(ran) 西 (su) (*)

De desglosarlos por kanji, tendríamos que Francia se compone de Buda (仏), orquídea (蘭) y oeste (西), nada de lo cual parece indicar ninguna particularidad de Francia, salvo por lo que se refiere a su ubicación geográfica con respecto a Japón; “rasgo” que también comparten España (西班牙, pronunciado supein) o Suiza (瑞西suisu) debido al uso, en todos los casos, del kanji “oeste” (西) como equivalencia de la sílaba “su”, del mismo modo que “orquídea” (蘭), en tanto sílaba “ran” es compartido por Holanda. Aunque menos frecuente, hay también kanji elegidos por significado, como en el caso de Hollywood, que llegó a escribirse “literalmente” con los kanji “sagrado”y “bosque” (聖林) y no con los que hubieran podido coincidir fonéticamente.

Aunque sigue habiendo varios países occidentales cuyos nombres se escriben habitualmente en kanji, ya no se utilizan todos los kanji que se acostumbraban a usar. Para escribir Estados Unidos de América, por ejemplo, se ha escogido el kanji de arroz (米) o, lo que es lo mismo, la sílaba “me” de America. De aquí, que “arroz” y “país”, (米国、pronunciado, en este caso, beikoku) signifique Estados Unidos de América; o “arroz” y “sol”(日) -kanji este último con el que se simplifica el nombre de Japón (Nihon, 日本)- implique, en términos generales, relaciones norteamericano-japonesas o contacto entre los dos países. En la consideración de estas combinaciones hay, obviamente, que tener presente la pluralidad de significados y pronunciaciones que puede poseer un kanji, así como la existencia de kanji homófonos que, igualmente, hubieran podido ser utilizados.

Sin duda, intentar establecer una relación lógica, o metafórica, entre un país y su escritura en kanji es un juego casi inevitable, y mucho más si se encuentran algunas coincidencias (**). Cuba (玖馬), como he dicho arriba, se compone de los kanji “hermosa piedra negra” y “caballo”, aunque su pronunciación -tomada del inglés, al igual que la de los nombres de muchos otros países- es kyūba. Kyū (玖)resulta, asimismo, la pronunciación del número nueve que, antiguamente, se representó también con ese kanji. Caballo(馬) es, sencillamente, el kanji con el que se escribe ese animal y que por su sonido “ba”, también forma parte de Bahama (馬浜) que es “caballo” y “playa” . Cuba es uno de los muchos países para cuya escritura ya no se utilizan kanji -actualmente se escribe キューバ, en silabario katakana- y, de hecho, no todos los recuerdan. Su combinación no supone ningún significado especial más que aquel que queramos otorgarle como, por ejemplo, “caballo de la hermosa piedra negra”. Nada que ver, por supuesto, con aquel al que en la isla se le ensalzó alguna vez como el caballo y hoy no es más que el susodicho, michael jackson o esta niña.

(*) En japonés no existe la letra “ele”, y salvo los sonidos que terminan con la letra “ene”, todos los demás lo hacen en vocal).
(**) Véase: http://www.jmode.com/kanji/kanji_countries_1.html

Otras caras de Katsu Shintaro

2011-04-20T07:47:00.000-07:00

De Katsu Shintaro se decía -y hasta ahora no me he preocupado en confirmarlo- que visitó La Habana, que tocó shamisen en el programa televisivo Historia del Cine (cuando lo conducía José Antonio González) y que en la heladería Coppelia ofreció cien dólares a quien pudiera tirarlo del contén de la acera, sobre el cual, de espaldas a la calle, se balanceaba en la punta de los pies. Nadie-me afirmaban-pudo lograrlo, pues el actor o bien evadía el empuje con una finta o bien desplazaba a los contrincantes con un leve movimiento de muñeca.

Anécodotas o ficciones aparte, siempre me ha gustado imaginar que si semejante reto aconteció debió haber sido unicamente para mostrar sus habilidades entre los miembros del ICAIC que le acompañaban, pues por mucho menos de esa suma más de media Habana se hubiera congregado de inmediato. Ello, por supuesto, si descartamos la más que probable aparición en la escena de otros naturales del Oriente, éstos en su encarnación capitalina de agentes del orden. Además, para la época, la "posesión de divisas" estaba penalizada con cárcel y dudo que, en caso de ganarlo publicamente, alguien se llevara el premio a casa tan campante.

Katsu Shintaro es sobre todo conocido por su personaje Zato Ichi, del que ya he escrito anteriormente. Conjuntamente con el sinnúmero de escándalos que le hicieran, entre otros contratiempos, ser sustituido por Takakura Ken como coprotagonista en Black Rain, de Ridley Scott, y por Nakadai Tatsuya como protagonista en Kagemusha, de Kurosawa Akira, o su formación en el conocimiento del teatro kabuki, o sus múltiples papeles en otros filmes escasamente exhibidos en Cuba, creo que lo menos divulgado de Katsu Shintaro es su carrera como cantante. Personalmente no me llama demasiado la atención, pero para quienes no lo han conocido fuera de su personaje de Ichi, pienso que algunas de sus grabaciones podrían resultarles, cuando menos, curiosas.

Aparte de las dos piezas musicales incluyo un par de fragmentos de una rara filmación en compañía del artista Balthus, donde Katsu muestra varios de sus recursos de actuación y luego toca el shamisen. Esta también un anuncio de un filme de 1960, previo a su serie de Zato Ichi, donde también interpreta a un ciego con mucho, al parecer, de lo que posteriormente constituiría su más famoso personaje. Finalmente, para los lectores que no hayan conocido a Zato Ichi, una de sus típicas y tensas escenas en las casas de apuestas.

"El manisero" en japonés (reforzado)

2011-04-14T15:32:00.000-07:00

No es la de Misora Hibari la única versión japonesa "El manisero". Probablemente, de tomar en cuenta filmes y espectáculos de todo tipo, haya muchas más que las actualmente inventariadas por Amazon Japan, entre las que, por cierto, aparece tanto la de los Tokyo Cuban Boys como la del Club de Música de las Fuerzas de Autodefensa.

De las dos versiones a mano para ilustrar este post, la primera tiene la curiosidad de estar interpretada por un duo nombrado justamente The Peanuts, del cual ya había comentado anteriomente su versión de "Mágica Luna". La segunda es, al parecer, un número grabado antes de la guerra (no tanto por el scrach del disco como por el título de la colección reciente en que aparece) y esto, en cualquier caso significa antes de la influencia de la música cubana durante la ocupación norteamericana. La interpreta el comediante Enoken (Enomoto Ken'ichi) uno de los actores más populares de la gran era del espectáculo moderno en Tokio y lo hace, a mi juicio, de una manera mucho más cercana al tono y al ambiente callejero del pregón.

Vale la pena oir las dos versiones, pues no sólo son muy diferentes entre sí -la de The Peanuts, a su modo de "música ligera" de inicios de los setenta-, sino también en comparación con la mucho más atildada interpretación de Misora.

Agradezco nuevamente a Enrique del Risco haber sacado el tema de "El manisero" y su "imperialismo cultural".

"El manisero" en japonés

2011-04-12T15:05:00.000-07:00

En su blog, el escritor Enrique del Risco ilustra algunas no muy frecuentes versiones de "El Manisero" de Moisés Simons: la de la orquesta Havana Casino, de Don Aspiazu (en 1930), nada más y nada menos que con la voz de Antonio Machín y el saxo de Mario Bauzá; la de la orquesta del gran Stan Kenton; y la de Laba Sosseh con el saxofonista Dexter Johnson. Quisiera, por mi parte, añadir a esta selección de "nuestro imperialismo cultural" -como ironiza Enrique- esta versión de la famosa Misora Hibari (anotada en los comentarios al video como de 1952) y señalar que en la misma no sólo se vende maní, sino caramelos, chocolates y anpan (una especie de pan relleno con pasta de frijoles dulces).

Literalmente, el título de la canción sería "Pregón de frijoles de Nanking" (Nankin mame uri), uno de los términos (Nankin mame) con los que se ha nombrado al maní en Japón. Otros, como frijol de chino y frijol de extranjero, también parecen aludir a una inicial distribución de la semilla desde el sur de China hacia Japón. Contemporáneamente, el nombre ha sido generalizado como pinatsu, del inglés peanuts y referido al mismo fruto. De aquí, por ejemplo, el término pinatsu uri -uri es equivalente de pregón- utilizado en la canción en japonés del duo cubano Los Compadres para aludir al habitual pregón del manisero en Cuba.

Muchacha de Nagasaki

2011-01-26T16:13:00.000-08:00

Revisando las canciones de Vladimir Visotski encontré esta "Muchacha de Nagasaki", un poema escrito por Vera Inber hacia los años veinte, con música de su contemporáneo Paul Marcel. Salvo por la mención del puerto, la historia no parece relacionarse mayormente con Japón, ni siquiera estar ambientada allí, y desconozco si su origen es una libre mezcla de lo "exótico oriental" o si algún otro relato la precede: un capitan de barco francés enamorado de una muchacha de Nagasaki que baila jig en una taberna y que muere asesinada por un señor de frac, embriagado de hachís.

Una coincidencia, sin embargo, me anima a compartirla: el aniversario, antes de ayer, del natalicio de Visotski, cuyas primeras canciones oí en Rusia, en 1981, apenas un año después de su muerte, y a quien desde entonces he seguido escuchando. Y una curiosidad: el enterarme de que si bien su origen nada tiene que ver con ello, "Muchacha de Nagasaki" ha sido, como muchas otras canciones relacionadas con cierto "romanticismo del mar", popular entre el mundo de los criminales rusos. De acuerdo con una anécdota del cineasta Valeri Priiomijov (y según aparece en el mismo enlace antes citado) los prisioneros de la cárcel de Butirka -por donde pasaran Mayakovski y Solzhenitsin- conocían menos las "canciones de presidio" contemporáneas que las de Vladimir Visotski y Aleksandr Rozenbaum, y uno de los más viejos recordaba "Muchacha de Nagasaki". Su inclusión dentro del repertorio del "underground" Arkadi Severni -fallecido, al igual, que Visotski, en 1980, y quien, como Rozebaum se hiciera popular por la interpretación de canciones de presidio- ya habría corroborado el tradicional reconocimiento de la pieza como parte ese contexto.

Digresión: poco, obviamente, de la cultura no oficial rusa llegó a Cuba durante el largo período de la "indestructible amistad del hermano pueblo de la Unión Soviética" (aunque, en verdad, otro tanto podría decirse de buena parte de su extensa cultura, así como de la del resto de las repúblicas). Desconozco si veinte años después, y fuera de los ejemplos de orden sociopolítico relacionados con la caída del socialismo, el interés por la cultura rusa en la isla ha rebasado la recurrente nostalgia de una generación por sus animados infantiles. En cuanto a Visotski creo que muy pocos lo recordarán como el protagonista de "El lugar de la cita no debe cambiarse", el único trabajo suyo -bien como actor, músico o escritor- que, hasta donde conozco, se exhibiera en Cuba. (La serie completa, subtitulada en inglés, puede verse en You Tube a partir del enlace anterior). Hoy, una generación más joven parece haberse interesado en su obra, al menos por lo que respecta a Ciro Díaz Penedo, quien, incorporándolas como parte de su discurso crítico para con el sistema político cubano, ha interpretado las que tal vez sean las únicas versiones de temas de Visotski que, en español, se han grabado en la isla.

Incluyo, finalmente, una tercera versión de "Muchacha de Nagasaki", interpretada por Dzhemma Jalid.

Recomendación: "42 años esperando al verdugo", de Álvaro Corcuera.

2011-01-24T22:15:00.000-08:00

El país semanal publica "42 años esperando al verdugo", un muy revelador reportaje de Álvaro Corcuera sobre el conocido caso de Hakamada Iwao -el condenado a muerte que más tiempo en el mundo lleva en espera del cumplimiento de su sentencia (y de quien ya había hablado en este blog)- y el de Menda Sakae, primer exonerado de la pena capital en Japón. El reportaje contextualiza, además, todo el tenso ambiente político, legal y familiar alrededor de la pena de muerte y su particular sistema en el país asiatico. Como se sabe, el delito por el que se le acusa a Hakamada aún no le ha sido probado y su confesión fue lograda por medios violentos, algo similar a lo sucedido a Menda. El año pasado, Tatsunori Natsui realizó la película Box -también mencionada por Corcuera- sobre el caso Hakamada, de la que incluyo aqui el video promocional (en japonés).

Canción para bañar la luna

2011-01-11T10:46:00.000-08:00

Dos fantasías japonesas de María Elena Walsh:

Canción para bañar la luna

Historia de una Princesa, su papá y el Príncipe Kinoto Fukasuka

Sukimuki era una princesa japonesa.

Vivía en la ciudad de Siu Kiu, hace como dos mil años, tres meses y media hora.

En esa época, las princesas todo lo que tenían que hacer era quedarse quietitas. Nada de ayudarle a la mamá a secar los platos. Nada de hacer mandados. Nada de bailar con abanico. Nada de tomar naranjada con pajita.

Ni siquiera ir a la escuela. Ni siquiera sonarse la nariz. Ni siquiera pelar una ciruela. Ni siquiera cazar una lombriz. Nada, nada, nada.

Todo lo hacían los sirvientes del palacio: vestirla, peinarla, estornudar por ella, abanicarla, pelarle las ciruelas.

¡Cómo se aburría la pobre Sukimuki!

Una tarde estaba, como siempre, sentada en el jardín papando moscas, cuando apareció una enorme Mariposa de todos los colores.

Y la Mariposa revoloteaba, y la pobre Sukimuki la miraba de reojo porque no le estaba permitido mover la cabeza.

–¡Qué linda mariposapa! –murmuró al fin Sukimuki, en correcto japonés.

Y la Mariposa contestó, también en correctísimo japonés:

–¡Qué linda Princesa! ¡Cómo me gustaría jugar a la mancha con usted, Princesa!

–Nopo puepedopo –volvió a responder la Princesa haciendo pucheros.

–¡Cómo me gustaría bailar con usted, Princesa! –insistió la Mariposa.

–Eso tampococo puepedopo –contestó la pobre Princesa.

Y la Mariposa, ya un poco impaciente, le preguntó:

–¿Por qué usted no puede hacer nada?

–Porque mi papá, el Emperador, dice que si una Princesa no se queda quieta quieta quieta como una galleta, en el Imperio habrá una pataleta.

–¿Y eso por qué? –preguntó la Mariposa.

–Porque sípi –contestó la Princesa–, porque las Princesas del Japonpón debemos estar quietitas sin hacer nada. Si no, no seríamos Princesas. Seríamos mucamas, colegialas, bailarinas o dentistas, ¿entiendes?

–Entiendo –dijo la Mariposa–, pero escápese un ratito y juguemos. He venido volando de muy lejos nada más que para jugar con usted. En mi isla, todo el mundo me hablaba de su belleza.

A la Princesa le gustó la idea y decidió, por una vez, desobedecer a su papá. Salió a correr y bailar por el jardín con la Mariposa.

En eso se asomó el Emperador al balcón y al no ver a su hija armó un escándalo de mil demonios.

–¡Dónde está la Princesa! –chilló.

Y llegaron todos sus sirvientes, sus soldados, sus vigilantes, sus cocineros, sus lustrabotas y sus tías para ver qué le pasaba.

–¡Vayan todos a buscar a la Princesa! –rugió el Emperador con voz de trueno y ojos de relámpago.

Y allá salieron todos corriendo y el Emperador se quedó solo en el salón.

–¡Dónde está la Princesa! –repitió. Y oyó una voz que respondía a sus espaldas:

–La Princesa está de jarana donde se le da la gana.

El Emperador se dio vuelta furioso y no vio a nadie. Miró un poquito mejor, y no vio a nadie. Se puso tres pares de anteojos y entonces sí vio a alguien. Vio a una mariposota sentada en su propio trono.

–¿Quién eres? –rugió el Emperador con voz de trueno y ojos de relámpago.

Y agarró un matamoscas, dispuesto a aplastar a la insolente Mariposa.

Pero no pudo.

¿Por qué?

Porque la Mariposa tuvo la ocurrencia de transformarse inmediatamente en un Príncipe.

Un Príncipe buen mozo, simpático, inteligente, gordito, estudioso, valiente y con bigotito.

El Emperador casi se desmaya de rabia y de susto.

–¿Qué quieres? –le preguntó al Príncipe con voz de trueno y ojos de relámpago.

–Casarme con la Princesa –dijo el Príncipe valientemente.

–¿Pero de dónde diablos has salido con esas pretensiones?

–Me metí en tu jardín en forma de mariposa –dijo el Príncipe– y la Princesa jugó y bailó conmigo. Fue feliz por primera vez en su vida y ahora nos queremos casar.

–¡No lo permitiré! –rugió el Emperador con voz de trueno y ojos de relámpago.

–Si no lo permites, te declaro la guerra –dijo el Príncipe sacando la espada.

–¡Servidores, vigilantes, tías! –llamó el Emperador.

Y todos entraron corriendo, pero al ver al Príncipe empuñando la espada se pegaron un susto terrible.

A todo esto, la Princesa Sukimuki espiaba por la ventana.

–¡Echen a este Príncipe insolente de mi palacio! –ordenó el Emperador con voz de trueno y ojos de relámpago.

Pero el Príncipe no se iba a dejar echar así nomás.

Peleó valientemente contra todos. Y los lustrabotas escaparon por una ventana. Y las tías se escondieron aterradas debajo de la alfombra. Y los vigilantes se treparon a la lámpara.

Cuando el Príncipe los hubo vencido a todos, preguntó al Emperador:

–¿Me dejas casar con tu hija,sí o no?

–Está bien –dijo el Emperador con voz de laucha y ojos de lauchita–. Cásate, siempre que la Princesa no se oponga.

El Príncipe fue hasta la ventana y preguntó a la Princesa:

–¿Quieres casarte conmigo, Princesa Sukimuki?

–Sípi –contestó la Princesa entusiasmada.

Y así fue como la Princesa dejó de estar quietita y se casó con el Príncipe Kinoto Fukasuka. Los dos llegaron al templo en monopatín y luego dieron una fiesta en el jardín. Una fiesta que duró diez días y un enorme chupetín.

Así acaba, como ves, este cuento japonés.

Cuentopos, Buenos Aires: CBS, 1968

Tomado de Mitakuye Oyasin. La foto, de Homenaje a María Elena Walsh

Feliz 2011

2010-12-31T12:53:00.000-08:00

No sólo los céntricos barrio de ocio y de comercio son escenarios habituales para la espera del año nuevo, también, los santuarios y los templos. Los modos de celebrarlo, igualmente, varían. En el primer video pueden verse los tradicionales globos en el templo Zozoji, con la iluminación de la torre Tokio al fondo; en el segundo, el llamativo toque de campana en el templo Chion in, en Kioto y los ruegos en el conocido santuario de Kameido Tenjinsha. Todos dando la bienvenida a este 2011.

¡Feliz año!

Sayonara, sayonara, me voy pal Japón. Fajardo y sus estrellas.

2010-12-25T14:01:00.000-08:00

Por las más recientes memorias de Paquito D’ Rivera, Ser o no ser, esa es la jodienda. Paisajes y retratos, me entero de la existencia de una pieza del gran flautista cubano José Antonio Fajardo con el estribillo “Sayonara, sayonara, me voy pal Japón”. De acuerdo con la Enciclopedia discográfica de la música cubana, de Cristóbal Díaz Ayala (pp. 51-52) “Sayonara” fue compuesta cerca de 1960 y editada en el LP Sabrosa Pachanga, de 1962. Fidel Eyeglasses , sin embargo, data el disco de 1960 y apunta una reedición bajo el título de Sayonara -Orquesta Típica Panart. En la revisión me encuentro igualmente con un Fajardo en el Japón donde al menos tres títulos refieren directamente a tierras niponas: “Chotto matte” [espera un momento], “Hola Japón" y “Lindo Zakura" (sic). Según Díaz Ayala, la placa es de cerca de 1962, mientras que Fidel Eyeglasses la fecha en 1961, con interpretaciones de ese año y de 1960; al igual que Sabrosa Pachanga, Fajardo en el Japón sería reeditado, esta vez como Hola Japón-Orquesta Típica Panart.

En palabras de Luis Tamargo, “descontento con la condición política de la isla, Fajardo decidió abandonar permanentemente su país natal en 1960 mientras iniciaba una gira a través del Japón. La letra verdadera de la composición titulada Sayonara expresa su oculto deseo: "Sayonara, sayonara / Me voy pa'l Japón / Y les dejo este potaje / Que no tiene solución"

Felizmente, he podido hallar todos los temas mencionados y aquí los comparto.

Shibuya 109 y las navidades de Girl's Generation

2010-12-24T22:24:00.000-08:00

La novedad publicitaria de estas navidades en Tokio ha sido la imagen del grupo musical coreano Girl's Generation en la fachada del centro comercial Shibuya 109. Perteneciente a la companía de trenes Tōkyū -"109" es, de hecho, un juego de palabras entre el nombre de la compañía y las cifras 10 (tō) y 9 (kyū)- el Shibuya 109 es uno de los emporios de la moda joven en Tokio, así como uno de los más conocidos hitos urbanos tanto del propio barrio de Shibuya -prácticamente en conjunción con el más famoso cruce peatonal de Japón, desde el cual se revela medularmente visible- como de la ciudad toda.

Girl's Generation, por su parte, ha devenido fenómeno poco usual dentro del mercado musical japonés, toda vez que su público mayor lo constituye un amplio sector de jóvenes japonesas cuyo interés se había limitado casi exclusivamente a la producción nacional. Los intersticios de este duelo entre los nuevos ídolos del pop coreano y los del pop japonés (en este caso representados por AKB48) -y que han sido cuidadosamente comentados por W. David Marx, en un artículo que recomiendo aún a quienes no se interesen demasiado en el tema- dan un nuevo matiz al ya complejo mundo del pop tanto en Japón como en el Este de Asia, un tópico que implica, como es de notar, un ámbito visual no menos complejo.

Los videos que siguen son : uno del interior de Shibuya 109, otro, de Girl's Generation, y el de AKB48 mencionado en el artículo de W. David Marx. La foto del encabezamiento está tomada del sitio TokyoFashion.com, que ha detallado la imagen navideña de Shibuya 109 y la de otras zonas de la moda de Tokio .

¡Felices fiestas a todos!

Mañana en la Feria del Libro de Miami

2010-11-17T09:54:00.000-08:00

Presentación del olvido, mañana jueves 18 de noviembre a las 6: 30 p.m. en la Feria del Libro de Miami. Dirección: Miami Book Fair International, Miami Dade College: Wolfson Campus, 300 NE Second Ave., Miami, FL 33132, Room 3209 (Building 3, 2nd Floor).

También, el domingo 21 de noviembre a las 11:30 a.m. estaré firmando ejemplares del libro en el stand de la editorial Linkgua USA (sección D de la Feria).

Me lo dijo Adela

2010-11-06T16:16:00.000-07:00

Yukimura Izumi en una versión del famoso chachachá "Me lo dijo Adela", compuesto por Otilio Portal Monterrey en 1952. El filme es Janken Musume, de 1955. Un esbozo sobre la influencia de la música cubana en Japón, especialmente desde el período de ocupación nortemericana, aparece en el post Tabú -escrito, precisamente, a partir de la magnífica interpretación de Yukimura Izumi de la conocida melodía de Margarita Lecuona- y, colateralmente, en otros post de este blog. "Me lo dijo Adela" se haría famosa en inglés como "Sweet and Gentle".

El video ha sido restringido para subirse, pero puede verse en: Yukimura Izumi in Janken Musume.

Tres versiones japonesas de "Mágica luna"

2010-10-20T13:25:00.000-07:00

Aunque no ha sido un tema recurrente dentro del repertorio cubano, “Mágica luna” (Patrick Welch y Michael Merlo), popularizada por Celia Cruz con la Sonora Matancera en 1960, cuenta en Japón con, al menos, cinco versiones. Editada por Nihon Victor, Moriyama Kayoko la interpretaría ese mismo año en la oncena edición del estelar programa Kōhaku con el título de “Cuba de luz de luna”; y pronto aparecerían las versiones de The Peanuts y de Nishida Sachiko (de las otras dos, atribuidas a Cristal Sisters y a Kida Yoshiko, aparentemente no se conservan grabaciones). El que, aparte de los arreglos, cada versión incluya letras diferentes -el título, no obstante, sigue siendo el mismo- probablemente obedezca más al intento de personalizar un tema de éxito que a una particular traducción, sobre todo si, desde un inicio, se considera que la pieza de Celia no menciona a Cuba. La versión de The Peanuts añade, además, un “mucho, mucho, bésame mucho”, en referencia a la famosa composición de Consuelo Velázquez, y un “vaya, vaya, vaya con dios”. El orden de las grabaciones abajo es: Moriyama Kayoko, The Peanuts, Nishida Sachiko y Celia Cruz.

Roberto Barbon y General Min Min

2010-10-19T14:59:00.000-07:00

La actriz Aki Takejō y Roberto Barbon, primer pelotero cubano (y latinoamericano) en el beisbol japonés, anuncian el aire acondicionado General Min Min, de Fujitsu General. Salvo por la presencia Barbon, quien desde su retiro en 1965 funge como traductor de español e inglés para los entonces Hankyu Braves (hoy Orix Buffaloes), con quienes jugara, el comercial no posee mayor gracia que un juego de palabras entre ue da (arriba) y Ueda (apellido de Ueda Toshiharu, a la sazón manager de los Hankyu Braves), y la particularidad, o acaso innovación, de que el General Min Min lanzase el aire frio hacia abajo. Quién sabe si Barbon haya sido también el primer anunciante cubano en la televisión japonesa.

Dinamita

2010-09-09T18:14:00.000-07:00

Marilyn, Di Maggio y el Hotel Imperial

2010-08-07T09:21:00.000-07:00

Releyendo al gran Gay Talese -su magnífico retrato de Joe Di Maggio- reparo en que fue Tokio la ciudad escogida por Jolting Joe y Marilyn Monroe para su luna de miel. Al parecer, la visita de la artista a las tropas norteamericanas en Corea, así como la reacción de Joe a ella, dejó en segundo plano el recorrido de la pareja por Japón, al menos después del regreso de Marilyn. De los varios y casi coincidentes relatos sobre la apoteósica llegada de Joe y Marilyn a la capital nipona me ha llamado la atención la observación de Richard Ben Cramer, en su Joe Dimaggio: The Hero's Life (pp.356-357), acerca de los “embates” sufridos por el Hotel Imperial, donde ambos se alojarían:

In the forty years since Frank Lloyd Wright designed the magnificent stone pile (and personally supervised its construcción) the Imperial Hotel had withstood (without one broken teacup) an earthquake that leveled much of old Tokyo and American bombing during World War II. But it would not survive unscathed the arrival of Marilyn Monroe. Two hundred Tokyo policemen guarded the hotel doors. But thousands of fans from the parade route had been denied their glimpse of the Honorable Buttocks- Swinging Madam (as Marilyn was known in the Japanese Press)… and they could not be held back. They trampled through the koi ponds, broke the hotel´s revolving doors, and –when those were jammed – crashed through the plate glass windows on either side. They were in no mood to be shooed away. They ringed the hotel, shouting her name into the icy night –until Marilyn (a bit snappish herself, by that time) was forced to make appearance on a balcony (“like I was a dictator o something”, as she said) to wave, and blow kisses –by which gestures the crowd was calmed.

En realidad, la mítica indemnidad del Hotel Imperial -al que me habré referido en otras ocasiones- durante el Gran Desastre de Kantō (el terremoto al que se refiere Cramer) no fue ni mucho menos tal. No obstante, resistir un terremoto de casi ocho grados, librar los siniestros que le acompañaron y funcionar, además, como refugio, le convirtieron, desde el mismo día previsto para su inauguración, en símbolo de la ciudad; rango, circunstancial y acaso inmerecidamente sublimado por el colapso del Doce Pisos de Asakusa, emblema de un Tokio que aún era Edo y que el gobierno japonés, escudado en su supuesto intento de “moralizar” el desarrollo moderno de la “capital imperial”, estaba empeñado en destruir. Dañado nuevamente durante el bombardeo de Tokio, en 1945, el Hotel Imperial sobreviviría apenas una década después de la visita de Marilyn y Joe. Fue desmantelado en 1968, en parte, precisamente, por las deficiencias de su estructura antisísmica, y su lobby trasladado al magnífico museo de Meiji Mura.

Hiroshima and the Emperor’s New Clothes

2010-08-06T05:48:00.000-07:00

Al tema del bombardeo atómico y la literatura japonesa ya me he referido brevemente en "Japón después" . Hoy, en el sesenta y cinco aniversario de la tragedia, quiero reproducir la traducción de Richard Minear de "Hiroshima and the Emperor’s New Clothes", de Kurihara Sadako. Aunque algunas obras conocidas en occidente hagan suponer lo contrario -acaso con la ayuda del cine y por las propias dimensiones del tema- en general las traducciones de literatura japonesa sobre Hiroshima y Nagasaki siguen siendo bastante escasas, especialmente para el caso de la poesía, o de las obras de autores víctimas ellos mismos del bombardeo.

Hiroshima and the Emperor’s New Clothes

Chubby,
glossy face shiny with sweat,
the emperor of the new clothes,
his (nuclear) belly button plain to see,
says he’s coming to Hiroshima.
He says he’ll pay his respects at the atomic cenotaph.
Can he really stand
belly-button-bare before the monument
that says “the mistake shall not be repeated”?
The emperor of the new clothes,
who says what is isn’t
and what isn’t is
and turns lies and fraud into state policy,
says he’s coming,
bare belly button and all.
In Hiroshima
not only the children
but also the old people, the men, the women
laugh, get angry
at the chubby emperor’s
belly-button antics.
In April he pays his respects at the shrine to war,
in August he pays his respects at the atomic cenotaph.
Repeating flat contradictions every day,
in the country across the sea
he says what they want him to say;
here at home, for domestic consumption,
he says what is isn’t
and what isn’t is.
But Hiroshima will not be fooled.
O, you 200,000 dead!
Come forth, all together,
from the grave, from underground.
Faces swollen with burns,
black and festering,
lips torn,
say faintly, “We stand here in reproach.”
Shuffle slowly forward,
both arms shoulder high,
trailing peeled-off skin.
Tell them—
the emperor of the new clothes
and his entire party—
what day August sixth is.

La traducción está tomada de la nota de Minear para Japan Focus.

Paréntesis futbolístico

2010-07-08T21:29:00.000-07:00

Después de pronunciar el famoso "Españoles, Franco ha muerto", Carlos Arias Navarro, a la sazón presidente del gobierno, lee el testamento del "caudillo". Una version de unviejolobo a partir de la magnífica boutade de El Intermedio.

El intermedio y algunas curiosidades

2010-07-01T14:47:00.000-07:00

La semana pasada Thais Villa, en su sección de El Intermedio, llevó a tres adolescentes de poco hábito de lectura a la Feria del Libro de Madrid con el propósito de que cada uno escogiera un libro, lo leyera durante la semana, y lo comentara en el programa de ayer. La primera curiosidad (en cuanto al tema de este blog, claro está) es que dos de las obras elegidas resultaran ser de autores japoneses: Azul casi transparente , de Murakami Ryū, y Soy un gato, de Natsume Sōseki (también publicada por Trotta con el título de Yo, el gato); la segunda, que ambas novelas coinciden en ser tanto las primeras obras mayores de sus autores como aquellas que los llevarían a la fama: Azul casi transparente, publicada en 1976, obtuvo ese mismo año el Premio Akutagawa, y Soy un gato, de 1905, es uno de los clásicos de la literatura japonesa moderna.

De Murakami Ryū he comentado brevemente en posts anteriores ( "De idiomas" y "¿Quiénes son?") sobre su peculiar labor como empresario de la salsa cubana en Japón. En relación con la novela de Natsume Sōseki, ha resultado igualmente curioso la reciente publicación de Soseki: inmortal y tigre, un volumen de Fernando Sánchez Dragó que tiene como protagonista a su gato, bautizado con el nombre del escritor japonés. Sánchez Dragó -cuya esposa es, por cierto, japonesa- ha sido profesor de literatura española en Japón y guionista de programas en español para la cadena NHK. Las melodramáticas relaciones de Sánchez Dragó con su gato (con el que llegaría, incluso, a presentar su programa Diario de la noche en Telemadrid) fueron nota frecuente en los medios españoles hasta la muerte de la mascota.

Los videos han sido tomados de Campamante's Channel, un canal de You Tube dedicado a El intemedio. Emisiones completas y otros fragmentos de este excelente programa -que recomiendo a todo aquel que le interese el buen humor - pueden verse también en laSexta TV Online.

25 de junio: "Día Nacional de la Claria"

2010-06-24T18:47:00.000-07:00

Probablemente, el término claria, con el que se denomina en Cuba a la variedad de pez-gato conocida también como walking catfish y cuya cría apenas ha comenzado en la isla, provenga de su nombre científico Clarias batrachus. No es de extrañar que la exótica apariencia de este pez dentro la piscicultura cubana, aunada tanto a condiciones anómalas en su cría como a la evidente ausencia de información sobre la especie, le hayan granjeado notoria repulsión, incluso con respecto a su consumo. Sobre todo, si consideramos que en Cuba la "buena voluntad" gubernamental, el autoritarismo, y la ineficiencia no son más que sinónimos, y que la variedad de pez-gato introducida, con independencia de ser perfectamente comestible, tiene realmente carácter invasivo y predador. (En la nota de este último enlace su nombre científico aparece anotado como Clarias gariepinus)

En Japón, por el contrario, ni el pez-gato ni su imagen (a salvo de la variedad) son para nada ajenos: legendariamente, la causa de los terremotos se asociaba con los bruscos movimientos de un pez gato gigante (namazu) que, a pesar de ello, también podía llegar a ser benefactor de los necesitados. No he explorado a fondo el tema, pero doy en pensar que tal vez no exista otro país con tanta gráfica protagonzada por un pez-gato, etiquetada, literalmente, como namazu-e dentro de las muy detalladas clasificaciones del ukiyo-e.

Lo que probablemente pocos japoneses, y aún menos cubanos, conozcan, es que en 1987 el entonces presidente de Estados Unidos de America, Ronald Reagan, declaró el 25 de junio como el Día Nacional del Pez-Gato en reconocimiento al valor y a la tradición del cultivo de la especie en el país. Algo que, para el caso cubano, podría constituirse en el "Día Nacional de la Claria", si es que al gobierno de la isla, que tantas fechas de tan escaso valor proteínico celebra, se le ocurriera considerar algo parecido. En la declaración se elogia al pez-gato como de gusto delicado y fuente de proteínas bajas en calorías y en colesterol y se llama al pueblo de los Estados Unidos a la observancia de este día con ceremonias y actividades apropiadas. En realidad, no imagino cuáles puedan ser éstas, si es que en verdad se celebran, pero, de seguro, la degustación del pez-gato estará entre ellas, aunque, de acuerdo con algunas leyes del Estado de la Florida probablemente entre las variedades no se encuentre la claria.

*El título del post es, por supuesto, una broma a partir del National Catfish Day en los Estados Unidos de América. La imagen que lo encabeza está tomada de la página de la Séptima Asamblea de la Comisón Sismológica de Asia y Sociedad Sismológica de Japón. La nota que le acompaña aclara que después del terremoto de 1885, en Tokio, numerosas estampas de terremotos y peces-gatos estuvieron circulando, y que en este grabado, que pertenece a los archivos del Instituto de Investigación de Terremotos de la Universidad de Tokio, puede verse a Kashima, Dios de los Terremotos, presionando un gran pez-gato con una piedra, mientras que peces-gatos más pequeños que causan terremotos piden disculpas a la deidad. Una estampa que, según advierte el texto, circulaba como amuleto para aquellos que temían de los terremotos.

Tokonoma

2010-06-22T16:53:00.000-07:00

¿Qué cosa es el tokonoma? me preguntaban insistentemente, en Cuba hacia la segunda mitad de los años ochenta, mis amigos escritores. El motivo no era otro que la mención del término en el poema de José Lezama Lima “El pabellón del vacío”; aunque la causa, más allá de mi estudio de esos temas, era la escasísima bibliografía sobre cultura japonesa en las bibliotecas de la isla y, en general, sobre la del Este de Asia; nula, podría decirse, si la remitimos a todo lo que de cultura visual y material se había generado en esas áreas culturales desde el período moderno.

Tanto por la relación espacial como por la noción de vacío, en el poema, Lezama considera el tokonoma a partir únicamente de su carácter de vano u hornacina, muy probablemente dentro del espacio de la “casa del té” (chashitsu) y, acaso, dentro del propio ambiente de la “ceremonia del té” (chanoyu), ambos íntimamente asociados con el budismo zen; la uña horada la pared, la mesa, un papel de seda, el borde de una taza, el cielo; abre un nicho diminuto que pasa de ser ese pequeño vacío donde imaginamos refugiarnos de lo que nos rodea, de nosotros mismos, o con nuestro gozo, para convertirse en otro vacío mayor donde todo cabe, se desdobla y se asienta.

Aunque esta sublimación del tokonoma (que no es necesariamente un espacio mínimo, ni representa estrictamente lo insondable del vacío) no haya que discurrirla más allá de su excelencia poética, probablemente en su trasfondo estén lecturas como El libro de té, de Okakura Kakuzō, cuya traducción popularizara el tema en occidente, y que, junto al Bushido de Inazo Nitobe, fuera uno de los pilares para el imaginario moderno y esencialista de un Japón tradicional, apriorísticamente homogeneizado, estilizado y mitificado en reticencia samurái y en cordura zen.

Intentando responder con este post a un lector de este blog, he tenido la idea de publicar algunos poemas cubanos relacionados con Japón. Comienzo, pues, con “El pabellón del vacío”, de José Lezama Lima (Fragmentos a su imán, 1977) y con “Fuga del tokonoma”, de Félix Lizárraga (A la manera de Arcimboldo, 1999), un hermoso homenaje al poema y al poeta. El primero aparece en José Lezama Lima. Poesía completa. Letras cubanas, 1994, y el segundo en A la manera de Arcimboldo, Ediciones de Afuera, 2005. La foto que encabeza este post la tomé en julio del 2009 en el complejo del Rokuon ji (donde se encuentra el famoso Kinkakuji, el Pabellón de Oro de la novela de Yukio Mishima). En el extremo derecho puede verse el tokonoma, en cuyo fondo cuelga un kakemono; la apariencia de pared rasgada que le antecede –acaso similar a esa pared raspada por la uña en el poema de Lezama- no es más que un tronco irregular dispuesto como límite del muro.

El pabellón del vacío
José Lezama Lima

Voy con el tornillo
preguntando en la pared,
un sonido sin color
un color tapado con un manto.
Pero vacilo y momentáneamente
ciego, apenas puedo sentirme.
De pronto, recuerdo,
con las uñas voy abriendo
el tokonoma en la pared.
Necesito un pequeño vacío,
allí me voy reduciendo
para reaparecer de nuevo,
palparme y poner la frente en su lugar.
Un pequeño vacío en la pared.

Estoy en un café
multiplicador del hastío,
el insistente daiquirí
vuelve como una cara inservible
para morir, para la primavera.
Recorro con las manos
la solapa que me parece fría.
No espero a nadie
e insisto en que alguien tiene que llegar.
De pronto, con la uña
trazo un pequeño hueco en la mesa.
Ya tengo el tokonoma, el vacío,
la compañía insuperable,
la conversación en una esquina de Alejandría.
Estoy con él en una ronda
de patinadores por el Prado.
Era un niño que respiraba
todo el rocío tenaz del cielo,
ya con el vacío, como un gato
que nos rodea todo el cuerpo,
con un silencio lleno de luces.

Tener cerca de lo que nos rodea
y cerca de nuestro cuerpo,
la idea fija de que nuestra alma
y su envoltura caben
en un pequeño vacío en la pared
o en un papel de seda raspado con la uña.
Me voy reduciendo,
soy un punto que desaparece y vuelve
y quepo entero en el tokonoma.
Me hago invisible
y en el reverso recobro mi cuerpo
nadando en una playa,
rodeado de bachilleres con estandartes de nieve,
de matemáticos y de jugadores de pelota
describiendo un helado de mamey.
El vacío es más pequeño que un naipe
y puede ser grande como el cielo,
pero lo podemos hacer con nuestra uña
en el borde de una taza de café
o en el cielo que cae por nuestro hombro.

El principio se une con el tokonoma,
en el vacío se puede esconder un canguro
sin perder su saltante júbilo.
La aparición de una cueva
es misteriosa y va desenrollando su terrible.
Esconderse allí es temblar,
los cuernos de los cazadores resuenan
en el bosque congelado.
Pero el vacío es calmoso,
lo podemos atraer con un hilo
e inaugurarlo en la insignificancia.
Araño en la pared con la uña,
la cal va cayendo
como si fuese un pedazo de la concha
de la tortuga celeste.
¿La aridez en el vacío
es el primer y último camino?
Me duermo, en el tokonoma
evaporo el otro que sigue caminando.

Fuga del tokonoma
Félix Lizárraga.

El hombre viejo araña la cal de un muro aún más viejo.
La cal se rompe con un débil chasquido polvoriento.
El hombre viejo sigue arañando como si nadara, se vuelve en el
reverso de sus uñas un pez de oro sonámbulo, se fuga en los
espejos de la pleamar.
Los labios (¿del pez, del viejo?) murmuran una frase mordida,
«El tokonoma».
El espejo del muro le devuelve otro rostro en las espumas de la
cal que se deshace.
El pez navega soñando, majestuoso, una galera con las velas de
púrpura.
Las uñas van ahondando.
La reina va tendida entre la concha de las púrpuras, que olvidan
sus reflejos en la carne bruñida de un joven faunecillo.
El pez ondula el oro absorto de su fuga.
Las uñas van ahondando, deshaciendo la cal del muro.
El faunecillo sostiene en las dos manos un espejo de bronce.
Las uñas van ahondando.
La reina ríe, entreabre los muslos, largas cintas de seda que se
enroscan.
Las uñas en la cal.
La seda de los muslos se entreabre sobre el bronce bruñido.
Penetra el pececillo las espumas purpúreas.
Las uñas acarician el bruñido del fauno, espejo absorto, cal en fuga, oro que se deshace.
Los labios (unos labios) murmuran una frase mordida,"El tokonoma".
A los pies del hombre viejo, arañando la cal de un muro aún más viejo, cae un espejo de bronce con un débil chasquido polvoriento.
En su reverso, un pez, una galera, un faunecillo de oro en fuga.

Vamos! Nippon

2010-06-17T14:45:00.000-07:00

La Copa Mundial de Futbol de 1998 la vi en la sala de televisión del dormitorio para estudiantes extranjeros de Soshigaya, en Tokio. Se tenía por regla -en dependencia del partido, y hasta donde lo permitían las transmisiones en otros idiomas- que las narraciones de cada tiempo se sintonizaran en la lengua, primero de uno, y luego de otro de los países contendientes. De allí, recuerdo a una pareja -él inglés, ella brasileña- que, a semejanza de figurillas de adorno, entraban a la sala siempre tomados de la mano, y vestidos con la misma camiseta, de Inglaterra o de Brasil, en dependencia de la selección que jugase. Y la única pelea que estuvo a punto de suceder: entre coreanos (del sur, obviamente) y algunos latinos, luego de la victoria de México contra Corea del Sur. Yo, que desde hacía tiempo había desterrado, especialmente de mis preferencias deportivas, la noción política de “unidad latinoamericana”, tenía por favorito a Francia (de hecho lo había tenido desde el mundial de 1982), muy en contra de la mayoría, (y no sólo latina) que en la final apoyaba a Brasil y que nunca entendió por qué, siendo yo latino, no torcía por el equipo sudamericano.

1998 fue la primera copa mundial en que participó Japón y había gran exaltación, sobre todo porque la Japan League se había inaugurado apenas en 1993. Para el escenario internacional, la selección japonesa es conocida actualmente como la "Samurai Blue", sus seguidores como Ultra Nippon y su himno (o más bien su martinete) como Vamos! Nippon (pronunciado "Bamo Nippon"). Desconozco el motivo de ese vocablo en español dentro del himno, y únicamente supongo que tenga algo que ver con la pasión japonesa por la selección argentina.

Trío “Ros Panchos”

2010-06-11T22:56:00.000-07:00

El disco, cuya portada ilustra este post, lo adquirí hace más de diez años en uno de los pasillos de esa profunda y enorme ciudad que es la estación de Shinjuku. No lo hice por la música del famoso trío, de la cual el disco no es más que un habitual compendio de éxitos, sino por el sorprendente error en la escritura del nombre del grupo musical hispanoamericano de más fama en Japón, así como por los "gazapos" en algunos de sus títulos. Comprado por unos pocos yenes en una mesa donde se amontonaban muchas otras grabaciones, si bien de calidad, ya “pasadas de moda”, he dado en pensar que el equívoco se debió, más que a la ausencia de la letra ele o de algunos otros fonemas del español en la pronunciación japonesa, a la indolencia de una producción (o reproducción) barata destinada al mercado nacional.

En la primera mitad de la década del sesenta, Los Panchos hicieron giras a Japón y grabaron un par de discos con temas japoneses -algunos compuestos por autores del país- y donde, en ocasiones, cantan en japonés. Se suman en ello, y por la misma época, al dúo Los Compadres. De los varios videos que al respecto pueden encontrarse en Youtube, comparto aquí “Se llama Fujiyama” y “Estoy llorando” (este último, una mezcla de enka con fraseos de estereotipada música “oriental”). No es, por supuesto, ni lo más conocido ni, mucho menos, lo mejorcito de Los Panchos, pero tanto éstas como otras canciones del mencionado repertorio fueron todo un éxito en Japón, añadiéndose al que el histórico trío ya se adjudicaba de por sí.

Presentación del olvido. Agradecimientos

2010-06-04T12:30:00.000-07:00

Agradezco, con gran cariño, a todos los que estuvieron, de un modo u otro, al tanto de la presentación del libro; muy especialmente a los amigos que asistieron (o que me visitaron posteriormente), así como a los que, sin conocernos en persona, tuvieron la gentileza de comunicarse conmigo. Y, por supuesto, a Enrique del Risco, quien ideara esa magnífica velada en la Universidad de New York, y a quien también agradezco sus palabras para la contraportada. También a Margarita García Alonso y a Juan Carlos Recio por sus muy amables posts -que aquí enlazo- desde los que he podido, igualmente, reencontrarme con otros buenos y viejos amigos.

En cuanto a la edición, quiero agradecer de modo muy particular a la excelente artista cubana Sandra Ramos, por su obra para la portada, a Antonio Orlando Rodriguez y a Daína Chaviano por sus muy gentiles palabras (en compañía de las de Enrique del Risco y de las que la crítica literaria canaria Alicia Llarena escribiera hace ya más de veinte años) y a los editores de Malecón, Andrés Pi y Radamés Molina por su insistencia en la publicacion de este libro.

¡Un gran abrazo a todos!

Presentación del olvido

2010-05-24T19:23:00.000-07:00

Mañana, 25 de mayo, presentaré en la Universidad de New York el libro de poesía Presentación del olvido, publicado por la editorial Malecón. Dos breves comentarios, donde se anuncian la dirección y otros detalles del evento, coordinado por el escritor y crítico literario Enrique del Risco, pueden verse aquí y aquí. La imagen de la portada es de Sandra Ramos. Incluyo -sin el espaciado original- uno de los poemas relacionados con Japón.

Los cementerios

No ha cesado la lluvia; desde la oscura veranda del santuario los
jardines parecen disolverse; y hacia la tarde, poco queda ya por
descubrir de su cuidada indiferencia.

La discreta torcedura de las ramas, las sogas invisibles que comban
los arbustos, los pasos desgranados en guijarros, se distinguen
con la misma claridad de su ficción.

Lejos de los portones, las luces tempranas de las casas del fondo
demoran la silueta de las tumbas, de las tablillas escritas que
dan a sus ventanas.

No es demasiado el peso de la lluvia; sobre las tejas pavonadas o
ceniza corren hilos de agua que tardan en caer sobre otras tejas
rotas, amontonadas en el suelo.

Un tiempo acaso, que diríase inmóvil, aísla cada hoja, cada poro de
tierra, cada gota deslizada en las rendijas y los hace brillar por
un instante, como si nada más hubiera.

Un mismo tiempo en el que todo parece recortado de algún paisaje
enorme, de alguna cordillera filtrada por la niebla, sin envés y
sin sombra

un paisaje distante donde apenas se vislumbra construcción o aliento,
o un sólo trazo desvaído y breve iluminando el techo de una
casa en las faldas.

Detrás de la veranda alguien habrá de estar, o nadie; de las puertas
cerradas, del opaco esmeril de los cristales, sólo se advierte el
reflejo de la lluvia.

En las urnas, al pie de los sepulcros, se compacta la arena ennegrecida por los restos de incienso, y algo de pétalos y barro da
en flotar en la boca de los tiestos vacíos.

No hay estatuas, ni bustos, ni mármoles crispados, sólo volúmenes
geométricos pulidos en piedra, casi mudos, casi repetidos, inútiles
para la pasión o el sufrimiento.

Dispersas, se humedecen también imágenes de dioses, en roca y
musgo o bronce bien gastado, y en los rincones, llaves de agua,
baldes, mangueras, cazos para limpiar las tumbas.

Entrevista a Kichiro Ogaki

2010-05-18T08:35:00.000-07:00

Publicada ahora en el último número (36, 2009) de la revista México y la Cuenca del Pacifico, del Departamento de Estudios del Pacífico de la Universidad de Guadalajara, la entrevista a Kishiro Ogaki formó parte de un ambicioso e inconcluso proyecto: reunir las memorias de los especialistas hispanoamericanos en estudios de Japón y de los especialistas japoneses en estudios de Hispanoamérica. Me movía a ello tanto el interés académico —trabajaba a la sazón en mi tesis de doctorado en la Universidad de Tokio— como el interés periodístico por un tema que, todavía hoy, carece de crónica. Fue realizada en la ciudad de Kyoto, hacia 1999, y tal vez Ogaki recuerde la fecha, el lugar exacto. He suprimido las preguntas, innecesarias para mí, en un relato tan fluido y tan revelador de la simpatía y el humor de Ogaki. No obstante, para mis propósitos aún la sigo considerando el borrador de otra entrevista mayor.

Kishiro Ogaki es Doctor en Historia por la Universidad de Navarra y por El Colegio de México. Figura como especialista principal en muchos de los capítulos sobre Hispanoamérica que han aparecido en diversas enciclopedias, y está entre los responsables de la edición de uno de los diccionarios español-japonés más consultados. Tiene, además, una Historia de la Constitución española de 1845, un ensayo sobre El Ayuntamiento de la Ciudad de México durante la guerra de independencia, y una Historia de México y Japón del siglo XVI al XIX. Y traducciones que representan un hito para el conocimiento de México y Latinoamérica en Japón: la Relación y noticia del reino de Japón, de Don Rodrigo de Vivero; el Viaje de la comisión astronómica mexicana al Japón, de Francisco Díaz de Covarrubias y Siglo de Caudillos, de Enrique Krauze. En la época de la entrevista fungía como Director General de Relaciones Internacionales de la Universidad de Estudios Extranjeros de Kioto, donde actualmente continúa como profesor. Antes había sido Coordinador del Centro de Estudios Mexicanos y Jefe del Departamento de Estudios Hispánicos de la misma universidad. Ha sido condecorado con las órdenes Águila Azteca e Isabel la Católica.

Entrevista a Kishiro Ogaki

Ante todo, tengo que decirte que yo le di la vuelta al mundo. Yo era un muchacho muy inquieto y siempre me gustó mucho viajar. Desde que estaba en el bachillerato. Así que cada vez que tenía tiempo libre lo aprovechaba para ir aquí o allá, es decir, me la pasaba viajando, yendo por todo Japón, desde Hokkaido hasta Kagoshima. Por eso, cuando más o menos terminé de recorrer desde el extremo norte hasta el extremo sur del archipiélago, me dije: “ahora quiero conocer otros países”. Entonces se me ocurrió dar la vuelta al mundo. Y compré un boleto para un barco francés que salía del puerto de Kobe y llegaba hasta Marsella, pero que también tocaba muchas otras ciudades: Yokohama, Hong Kong, Saigón, Singapur, Colombo, Bombay, Djibuti, Portside: 30 días en barco. De Marsella di una vuelta por Europa, y luego me fui en tren a España, donde estuve casi un mes y, finalmente, a Lisboa, desde donde tomé un avión hacia Nueva York. Después pasé por Canadá, Los Ángeles, México y otra vez Canadá. Y de allí, desde Vancouver, regresé por una ruta que llegaba a Tokio a través de Honolulu. En resumen, 32 países en 112 días. Es decir, casi la vuelta al mundo en ochenta días. Con 21 años.

Eso fue en 1965. En aquel momento el dólar estaba a 360 yenes. Y sólo se nos permitía sacar 500 dólares. Quinientos dólares, es decir, nada. Pero por mi cuenta yo conseguí cerca de 2,000 ó 2,500 dólares. Como yo era estudiante, no tenía dinero pero sí tiempo de sobra. Entonces me puse a enviar tarjetas postales a mis amigos. A cada uno de los amigos que habían estado conmigo desde el kindergarten hasta la universidad. En las tarjetas les explicaba lo que intentaba hacer, y les pedía que, de ser posible, colaboraran para mi empresa. Entonces todos me empezaron a mandar cheques o efectivo. Así que en cuestión de un mes pude reunir los yenes necesarios para comprar el pasaje. Lo curioso es que para agradecerles no pude hacer otra cosa que volver a enviarles una postal, que costaba cinco yenes en aquel entonces. A esa colecta se sumó una cantidad con la que me ayudaron mis padres. Pero aun así, para la magnitud del viaje que intentaba hacer todo ese dinero resultaba insuficiente. Como tú sabes, lo que más te cuesta es el gasto de alojamiento, quedarse en un hotel es lo más costoso. Por eso, ya una vez que estaba viajando empecé a hacerme de amigos en cada parte del mundo, hombres y mujeres. En España, Portugal, India, Estados Unidos, México. Por ejemplo, el amigo de México era un caso muy particular. Era un señor millonario que tenía una compañía farmacéutica y que vivía en Lomas de Chapultepec; íntimo amigo del presidente del hotel New Otani, de Tokio. Su casa era impresionante: sirvientas, alberca, dos y tres coches; en fin, una residencia de gente de dinero. Y eso para un japonés, especialmente para un estudiante japonés de la década de los sesenta, que es cuando Japón comenzaba a acelerar su desarrollo económico, era algo sensacional. Un día le dije a ese amigo que me gustaría conocer un poco más el país, y él me contestó: “Muy bien. Mañana nos vamos a Guadalajara”. Y yo pensé que iríamos en autobús, pero nos fuimos en Mexicana. Recuerdo, incluso, que en aquel momento Mexicana usaba un avión británico, Comet, que luego lo descontinuaron porque tenía problemas en el motor. Y bueno,todo eso era más que maravilloso para mí, era como un sueño.

Continuar aquí:
http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/pacifico/revista36/6emiliogarcia.pdf

Jardín japonés, jardín cubano

2010-05-17T16:11:00.000-07:00

En relación con el post anterior, y específicamente con sus dos últimos párrafos, Amaury García Rodríguez me envía estas imágenes de las instalaciones del artista cubano Carlos Garaicoa para la Sexta Bienal de La Habana, celebrada entre mayo y junio de 1997. La primera se titula "Jardín japonés" y toma como referencia el karesansui ; la segunda, "Jardín cubano", y lo que toma como referencia está de más decirlo.

Con respecto al término "jardín japonés" únicamente quisiera observar que, independientemente del modo en hayan sido recreados, no existe un sólo tipo o estilo; el del Jardín Botánico Nacional parece caer, por ejemplo, en la categoría de kaiyuushiki teien o, acaso, más estrictamente, en la de chisen kaiyuushiki teien. (Particularmente en la recreación del karesansui, una de las piezas contemporáneas más afamadas es la realizada por Arakawa Shusaku y Madeline Gins dentro de su amplio proyecto Reversible Destiny)

El "Jardín cubano", por su parte, ha sido excelentemente comentado y ficcionado por Antonio José Ponte en Un arte de hacer ruinas, La fiesta vigilada y el documental Arte nuevo de hacer ruinas. Y teorizado (involuntariamente) por Kevin Lynch en Echar a perder. El tema toca algo que he venido trabajando colateralmente desde la optica de la cultura visual: la imagen no convencional en los imaginarios (oficiales o no) de la ciudad, asi como la inclusión de la vulnerabilidad y el riesgo como categorías habituales para el análisis de cualquier imagen arquitectónica y urbana. 　

Jardín Japonés de La Habana

2010-05-16T15:34:00.000-07:00

Reproduzco el post de hoy de Rebeca Monzo en su blog Por el ojo de la aguja. Presumo que el Jardín Japonés de La Habana al que se refiere ha de ser el que se encuentra dentro del Jardín Botánico Nacional [ir a la barra a la derecha de esta página], pues, salvo que exista un tercero (o varios más), el otro jardín japonés o parque japonés conocido es el del actual Restaurant 1830, diseñado en las primeras décadas del siglo XX por, si no me equivoco, Jorge Julián Carpentier, padre de Alejo Carpentier. De la sección dedicada al Jardín Japonés en esa página del Jardín Botánico Nacional, y entre otros interesantes datos sobre su construcción, nos enteramos que “Desde el punto de vista paisajístico [el jardín] incorpora de acuerdo a la técnica "shakkei", las lomas conocidas como "Tetas de Managua" como eje visual para la contemplación del jardín (...)"; y también del discurso inaugural de Fidel Castro el 26 de octubre de 1989, endulzado con la misma retórica de que los japoneses son esforzados y sabios, y que Cuba tiene mucho que aprender de ellos (evidentemente, todavía no lo ha hecho). La foto con la que encabezo este post y las que aparecen al final están tomadas de ese sitio web. Si el jardín japonés sobre el que cuenta la conocida de Rebeca es efectivamente éste -la escultura o el "totem" bien podrían referirse a esa escultura que estiliza lo que popularmente se conoce como "pagoda"- probablemente las imágenes estén muy lejos de reflejar su estado actual.

De nuevo, en una reunión de amigos, unos de los presentes, contaba que este viernes pasado, había asistido a una conferencia, en la Casa de Asia, en el centro histórico de nuestra ciudad, dada por un japonés, sobre jardines en su país. Dicha conferencia estuvo enriquecida con las imágenes proyectadas de los magníficos jardines y paisajes de este hermoso país asiático.

Al terminar la misma, el conferencista de marras, expresó su deseo de acudir él y la delegación de inmediato, pues no disponían de espacio en la agenda, al jardín japonés nuestro, ya que ellos recordaban, que cuando fue proyectado el mismo, Japón cooperó con el diseño, e inclusive había donado una escultura, casi sagrada, que suele colocarse como símbolo en estos jardines.

Ahí mismo, se formó el corre- corre. Llamadas urgentes por celular, desde la Habana Vieja a Calabazar, para que prepararan condiciones, ante la inminente visita. De más está decir que, cuando llegaron al lugar, todavía los empleados del mismo estaban, escoba en ristre, dando los toques finales para recibir a tan honroso comité.

Mi amiga, que integraba parte de la representación de nuestro planeta, quedó horrorizada, asumiendo vergüenza ajena, ante el espectáculo que observaban sus ojos. El jardín estaba en un total estado de abandono, ya ni era la sombra de aquél que un día fue. El tótem estaba dañado, como si un loco hubiera cogido una mandarria, para descargar su enojo contra el mismo. Ella no se atrevía a hacer ningún comentario, como tampoco, mirar a la cara a los japoneses. Salieron en silencio y así continuaron el viaje de regreso.

Más tarde, alguien comentó, que los japoneses habían expresado el deseo de hacer un jardín cubano en su país. Entonces mi amiga habló. -Ya tengo en mente el diseño-,
Dijo. Me imagino, un gran solar, con todo tipo de matojos creciendo a su aire, unas cuantas latas, envases de cartón vacíos y bolsas plásticas, diseminadas por doquier,algunos excrementos de animales y, un hermoso letrero que diga se puede pisar el césped-

Cuchillos japoneses

2010-05-16T14:32:00.000-07:00

Desde el pasado dos de mayo, el periódico La Vanguardia promociona, con su edición dominical, un set de cuchillos japoneses. Desde el famoso santoku hasta cortantes para quesos y un afilador. Aunque la atractiva animación de preventa en la página electrónica del periódico parece haber desaparecido, el anuncio mantiene los detalles de las virtudes de cada hoja (aparte, claro está, los mecanismos de venta). Como muchos otros instrumentos, herramientas y productos de la cultura material para uso cotidiano, la forja de cuchillos (que tiene en la ciudad de Seki su más preciado cuartel) ha sido asentada también desde una perspectiva estética. Aparte de la mítica excelencia de las hojas japonesas, ampliamente representada o imaginada desde una impoluta espiritualidad de producción y uso de la katana (la pacientísima fragua, primero, y el corte habilidoso por un "samurái-zen", después), los cuchillos nipones parecen responder a otra mística contemporánea: la de complemento de la exquisitez de una cocina japonesa tal como se ha sublimado en occidente y que se da a entender como la nouvelle cousine por excelencia. No está de más decir que la selección de platillos japoneses que aparece en nuestros restaurantes, por más deliciosos que estos sean, no suple en modo alguno el sabor de muchas otras comidas populares que se pueden disfrutar en Japón y que, personalmente, prefiero.

Desconozco si los cuchillos promocionados por La Vanguardia, de uno a cinco euros, tengan la afamada calidad de los Kyocera (con sus cuchillos de cerámica), los Misono o los de otras marcas cuyos precios oscilan entre 6000 y más de 50 000 yenes. Pero conque puedan hacer, sin mellarse, lo que aparece en los siguientes videos será, sin duda, una buena inversión.

Pabellón japonés, Shanghai 2010

2010-05-07T16:57:00.000-07:00

Pabellón japonés en la recién inaugurada Exposición Internacional en Shanghai (la anterior, hace cinco años, tuvo lugar en Aichi, Japón). La página oficial del pabellón despliega un sinnúmero de interesantes detalles del proyecto. Salvo por el particular de las relaciones con China, los títulos de los espacios de exhibición resumen los mismos tópicos modernos de espíritu-en-la-naturaleza y tecnología-del-futuro -con la obvia correción contemporánea de sostenibilidad y ecología de esta última- a través de los cuales se ha visualizado Japón desde la segunda mitad del siglo XX. Quizás, para quien ha podido constatar de primera mano la cotidianeidad en las innovaciones tecnológicas en el sector de los servicios, así como la calidad de éstos dentro de Japón, las muestras del pabellón ya no conlleven el asombro de "futuro". Tal vez lo más novedoso se encuentre en conocer que esta es la primera vez que un pabellón japonés en una exposición universal "combina los esfuerzos y la sabiduría" del gobierno japonés y del sector privado. Ello, no tanto por el eventual trasfondo de la crisis económica, sino por lo que pudo, o no, haber incidido el sector privado en la propuesta oficial. Desde la posguerra, la imagen nacional sigue siendo uno de los temas más sensibles para el gobierno japonés, y por ende, uno de los más controlados, vigilados y, por supuesto, manipulados. No obstante la asepsia que se supone para las esposiciones universales, el que la del 2010 tuviera lugar en China, debió significarle, de seguro, una preocupación extra.

Ver e interpretar

2010-05-05T12:09:00.000-07:00

El cartel que encabeza este post -datado de hacia 1962 en la “Guide to the Cuban poster collection, 1960-2000” del Online Archive of California- tiene un doble (o acaso triple) interés. El primero, por dar a conocer algunos de los filmes japoneses que se pasaban en Cuba a inicios de los sesenta, así como por lo que de reconsideración dentro del contexto cultural y político de la época puede dejarnos la misma estructura de los ciclos y la elección de los filmes. El segundo, por el propio objetivo del curso, que explicita con ridícula bastedad (francamente hilarante) las intenciones de la enseñanza de la apreciación artística, ideologizadas en los planes de estudios y, como bien se sabe, transmutadas en censura o en juicios políticos a los creadores. El ciclo de Japón lo introduce el profesor y crítico de cine Mario Rodríguez Alemán (o “Mario Rodríguez Alemán Democrático”, como llegaría a apodársele por su tendencia a -y en- la interpretación política de los filmes), y el evento aparece promocionado por la Central de Trabajadores de Cuba (CTC), todavía necesitada del apelativo de “revolucionaria”, y por la entonces Asociación de Jóvenes Rebeldes (AJR). De las cintas japonesas que anuncia el curso creo haber visto únicamente Los siete samuraís, habitual, aparte de por sus virtudes, para explicar el tema de la explotación campesina y la rebeldía de los “desclasados”. Del resto, sin revisar a fondo, sólo advierto la curiosidad de la aparición de Eiji Okada en Hiroshima, actor que se hiciera famoso en occidente por otra cinta casi homónima (y tal vez de contexto similar): Hiroshima mon amour, de Alain Resnais y con guión de Marguerite Duras.

Con respecto al tema de la propaganda política dentro de la enseñanza y la apreciación artística en Cuba, incluyo abajo dos paradigmáticos periódicos murales, encontrados en la misma fuente que el anterior, y pertenecientes a la misma época: aunque ya para el arte no funciona, todavía en el terreno de la admonición y la agitación política es usual, más por vicio que por convicción, semejante retórica. Sobre carteles para los estrenos, y por las cintas japonesas que se proyectaban en Cuba, puede verse la pequeña muestra de gráfica de los años sesenta y setenta recogida en el interesante blog sobre cine japonés Wildground.

¿Quiénes son?: Sindo y María Elena

2010-04-26T10:48:00.000-07:00

El dúo de Sindo y María Elena era la respuesta a la pregunta del post anterior. Algunos conocidos los identificaron al instante, a pesar de los atuendos. Arriba, un cartel anunciado un concierto en un restaurant-bar llamado Habana: una de las imágenes en relación con Japón que aparecen en su página de myspace, donde también pueden escucharse un par de grabaciones de la época. Debajo, el cartel de Roger Aguilar Labrada (sin fecha) para el entonces Consejo Nacional de Cultura, hallado en una página sobre gráfica cubana del Online Archive of California, y que me llevaría al tema.

¿Quiénes son?

2010-04-23T09:12:00.000-07:00

La adivinanza es para los lectores cubanos, mayormente para quienes vivieron en Cuba en las décadas de los setenta y los ochenta. Oculta menos un tema japonés que mi sorpresa ante unos rostros habituales por aquella época en la pantalla chica y que había borrado de mi memoria. Hacia 1980 estuvieron quince meses en Japón y de ahí es la foto. (Omito, lógicamente, la fuente de la información, que aclararé en un próximo post).

Aparte de Los Compadres, y de la participación de Los Hermanos Bravo como parte de la delegación cubana a la Feria Internacional de Osaka en 1970 (un documental japonés que estoy tratando de recuperar), desconozco cuántos otros artistas pasaron por tierras japonesas antes del boom de la salsa y la agencia montada por el escritor Murakami Ryū. Por el momento, ésta es la única foto que creo conocer de artistas o personajes públicos cubanos en atuendos japoneses.

Huyamos despavoridos como ratas

2010-04-20T10:54:00.000-07:00

En comparación con el cine japonés, y acaso hasta el despliegue internacional del cine chino en la década de los ochenta, la producción cinematográfica del este de Asia exhibida en Cuba fue bastante exigua. Al menos, hasta la presentación del Sorgo Rojo (1987) de Zhang Yimou, la única cinta del este de Asia no japonesa que recuerdo haber visto la vi en mi infancia. Fue en uno de los cines del barrio chino de La Habana (Nuevo Continental o Águila de Oro) donde, convoyadas con las películas del circuito de exhibición habitual, todavía pasaban películas chinas, y en chino, para el público del barrio. En aquella ocasión, mi padre me había llevado a ver El octavo (1969) -una historia búlgara sobre la resistencia antifascista- y la cinta china de turno era una comedia fantástica, donde un joven inocente era apaleado y un mago hacía que los golpes le dolieran a la suegra malvada. Era una cinta en blanco y negro, probablemente de los años cincuenta y, casi con seguridad, producida en Hong Kong o Shanghai. (Desconozco si la sociedad china siguió importando filmes para su consumo después de 1959 o si eran rollos que ya estaban ahí y se repetían hasta la saciedad, o si en algún momento dejaron de pasarse y desaparecieron).

Fuera de eso, sólo recuerdo las reseñas de “filmes clásicos” de Corea del Norte en uno de los mejores libros de humor que he leído: un compendio de Kim Song Il sobre la cultura norcoreana (o tal vez únicamente sobre su cine) donde se afirmaba, entre otras cosas, que el idioma coreano era apto para enseñar el marxismo porque tenía alternancia de sonidos altos y bajos. Los títulos de esas cintas “clásicas” -casi todas supuestamente escritas o dirigidas, o, al menos, supervisadas, por Kim Il Sung o Kim Song Il- eran del tenor de “De cómo la aldea tal sobrecumplió la cosecha de manzanas”.

Lo otro era una frase que oía comentar y que se atribuía a una cinta norcoreana exhibida en Cuba. Nunca vi la película y ninguno de los que decía haberla visto me supo dar razón ni del título, ni de algo más sustancial que no fuera el hecho de que era una película de guerra. Hoy pienso que tal vez pudo haber sido Mar de sangre (1968), un filme basado en una obra "clásica" supuestamente escrita por Kim Il Sung en la década del 1930, sobre la lucha contra la ocupación japonesa, y del cual existe el cartel del ICAIC que ilustra esta nota. De provenir ciertamente de algún filme, la frase resulta más que elocuente para advertir no ya lo burdo de la propaganda, sino el sinsentido de un sistema. De suponerla una invención popular, sería una magnífica muestra del ingenio cotidiano para hiperbolizar el evidente ridículo (y probablemente para asociarlo, implícitamente, a la similar esencia retórica del gobierno cubano). Ante el avance de las tropas de Kim Il Sung, y asumiendo el lenguaje triunfal de sus oponentes, los enemigos (y para el caso daba lo mismo japoneses, surcoreanos o chinos) exclaman a voz en cuello: “huyamos despavoridos como ratas, que ahí vienen los heroicos combatientes del ejército rojo”.

El cartel de Mar de Sangre está firmado por Dimas y es de 1971 (la imagen utilizada está tomada de otro enlace donde no aparece la firma). Las fotos de los cines han sido tomadas de sendos post del blog Buena suerte viviendo, de Lázaro Sarmiento, y pertenecen al Nuevo Continental y al Águila del Oro. Ambos posts están fechados en 2009 y no sé si ese será el estado actual de ambos cines. El cartel que aparece en la pared del Nuevo Continental, dice Cine Continental y también con este último nombre lo reporta el autor del blog. Tal vez la Oficina del Historiador de la Ciudad, que para esa fecha tenía la obra en estudio, haya hecho algún “descubrimiento” con respecto al nombre del inmueble.

Contextos de Akira Kurosawa

2010-04-10T08:01:00.000-07:00

“Contextos de Kurosawa”: una colaboración para el diario digital Factual.es, en el centenario del nacimiento del director japonés.

Quisiera añadir (a la nota en Factual.es) que dentro de la relativamente abundante cinematografía japonesa proyectada en Cuba entre las décadas de los sesenta y los ochenta (tema al que me he referido tangencialmente en “Seremos como Ichi” y en “Gorath / Latitud Cero”) Akira Kurosawa fue, sin duda, el director más conocido. Al menos, hasta que supimos de la existencia de Nagisa Oshima cuyo El imperio de los sentidos fue, acaso únicamente en virtud del “escándalo” que se le atribuía por sus escenas de sexo, la cinta japonesa más esperada dentro de la isla. (La vi a inicios de los noventa en una de las salas de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México y desconozco si finalmente llegaría a ser exhibida en Cuba; recuerdo, de hecho, a algún dirigente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos aseverando que no ponía la cinta para evitar los tumultos que seguramente ocurrirían por ver –probablemente señalando sin proponérselo lo que a él mismo le había interesado de la cinta- “un pedacito de rabo”). Si bien otros directores como Masaki Kobayashi o Kaneto Shindo habían comenzado a sernos familiares -en buena parte gracias a aquella magnífica -y hoy desaparecida- producción gráfica de carteles y vallas que anunciaban los estrenos por la ciudad-, ninguno, aunque la tenían, fueron asociados, como Kurosawa, con una producción constante. A Kobayashi lo recordábamos mayormente por su excepcional Harakiri (tal vez más que como el mismo director de la muy gustada Kaidan) así como a Kaneto Shindo por La isla desnuda.

Hoy dudo de si más de una cinta de aquellos otros directores (y aun de otros que ni siquiera llegamos a nombrar) fueron exhibidas y acaso olvidadas por no avenirse al género “samurái”, que era el imaginario cinematográfico y cultural al uso con el que se identificaba a Japón. O, sencillamente, por no estar sus directores precedidos de la fama que Occidente había prodigado a Kurosawa, a quien -en desconocimiento de toda la complejidad cinematográfica japonesa- convertimos en el director japonés por excelencia o, quizás, en el único identificable. Desconozco si en la actualidad, y luego del despliegue del cine del este Asia en Occidente desde la década de los noventa -donde, para el caso de Iberoamérica, España parece estar a la vanguardia, incluso en el conocimiento de esos “clásicos ignorados”- los cinéfilos cubanos dentro de la isla hayan sucumbido a la afición al anime o tengan entre sus favoritos a directores como Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa , Takashi Miike o Sabu.

La estructura múltiple de la cultura japonesa

2010-03-26T07:14:00.000-07:00

Recién editado por El Colegio de México La estructura múltiple de la cultura japonesa. Repensando la cultura japonesa desde una perspectiva asiática, regala al lector iberoamericano aquel vigoroso emplazamiento con el que, hace más de diez años, el etnólogo Sasaki Kōmei criticara los argumentos y la retórica habitual (aún hoy recurrentes en los ámbitos y espacios más disímiles) para privilegiar, indirecta o explícitamente, las nociones de unicidad, homogeneidad, superioridad y aislamiento como caracterizadores por excelencia de la cultura japonesa.

La vigencia de este emplazamiento -una de las piedras angulares del largo trabajo de Sasaki en ese campo- así como la minuciosa indagación sobre la conformación de esa estructura múltiple desde los propios procesos y culturas que le dieron origen, y en su correspondencia y vínculo con otras culturas asiáticas, han contribuido, sin duda, a expandir sustancialmente el panorama analítico de la diversidad cultural de Japón más allá de los estudios específicos sobre la teoría nativista o sobre el nihonjiron (dentro de las épocas moderno-temprana, moderna y contemporánea) o de la evaluación de una multiplicidad y multiculturalidad dadas dentro de los más recientes contextos de globalización.

Partiendo de la genealogía y desarrollo de la teoría de la estructura múltiple de la cultura japonesa y de los conflictos de ésta dentro del nacionalismo moderno ( y en la evaluación crítica de las perspectivas de investigadores como Torii Ryūzō, Oka Masao, Yanagita Kunio, Tsuboi Hirofumi o Tachikawa Musashi), Sasaki analiza el dinamismo étnico, cultural y lingüístico en el este de Asia en el primer milenio a.C., así como las particularidades del subsecuente desarrollo de las culturas provenientes del norte y del sur, los orígenes de la cultura agrícola en el este de Asia y los procesos de las culturas arroceras y no arroceras, haciendo énfasis en el desglose de aquellos particulares entornos y modos de subsistencia que no considera reductibles a las diferenciaciones mayores habitualmente establecidas y cuyo examen le admite rebasar, incluso, la consideración de la cultura japonesa como de estructura dual (arrocera y no arrocera).

Con independencia de las reconsideraciones sobre el tema que el propio Sasaki ha desarrollado en su obra posterior, La estructura múltiple… sigue comportando una significativa introducción (a la vez que una importante base de discusión) a las formaciones de la cultura japonesa desde una perspectiva crítica indispensable y hasta ahora ausente en la bibliografía en español sobre el tema.

Desastres (no naturales, claro está)

2010-03-08T20:11:00.000-08:00

China's Unnatural Disaster: The Tears of Sichuan fue nominado al Oscar. Les recomiendo verlo hasta el final. Estoy seguro de que unas cuantas escenas les resultarán bastante conocidas, especialmente a los lectores cubanos.

Las cuatro partes restantes del documental aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=QH1JbqAx8h0&NR=1

http://www.youtube.com/watch?v=9K_u2qzyEZk&NR=1

http://www.youtube.com/watch?v=9tO8XdnBDj8&NR=1

http://www.youtube.com/watch?v=6psdfReC4e0&feature=related

Y una entrevista con los realizadores:

http://www.youtube.com/watch?v=zMXkvNlz5Ew&feature=related

Daños colaterales

2010-03-05T22:51:00.000-08:00

Creo que lo más provechoso de la indagación para mi post del martes pasado han sido las innumerables curiosidades y esperpentos que aparecieron bajo los rubros asociados, directa o indirectamente, con el tema, y donde Japón no constituye la excepción. Independientemente de sus niveles de rareza, alucinación, inverosimilitud o humor involuntario (como estas dos que he querido destacar) pienso que todo ello puede, perfectamente, etiquetarse como daños colaterales (1).

La primera está protagonizada por un peculiar director de orquesta que también conduce composiciones clásicas, según puede verse en su canal de You Tube. La información (en japonés) que aparece en la página, nos explica que:

En la era de las glaciaciones, los mongoloides fueron hasta América del Sur y disfrutaron de las canciones folclóricas de los Andes. La voz canta un huaino, y básicamente es usado un tipo de instrumento como una mandolina que se llama charango, una flauta llamada quena y una flauta de pan llamada zampoña. Es la canción cubana del general [shogun] Che Guevara, llamada Comandante Che Guevara.

La segunda, es una síntesis biográfica, mejorada notablemente por una traducción automática, donde nos enteramos, entre otras verdades o “primicias” que Guevara se “volvió la Camiseta por el mundo”, que “trabajó como John Lennon” y que durante la guerrilla boliviana “siempre podía calentarse con la vanguardia”.

(1). Recordando este excelente relato de Enrique del Risco.

Roberto Barbon, primer cubano (y latino) en el beisbol japonés

2010-03-05T08:58:00.000-08:00

Según este interesante artículo en el New York Times.

Barbon became the first foreigner to reach 1,000 hits in Japan, and until recently his 1,353 games played was tops among foreigners. […] He stole 308 bases, the most of any Westerner in Japan, and led the league in steals for three straight seasons beginning in 1958. He is the last foreigner to steal 50 bases in a season.

H/T: Verónica Cervera

Hiroshima, 1959

2010-03-02T19:46:00.000-08:00

Mientras escribía “Seremos como Ichi”, recordé que el personaje parodiado por Morimura Yasumasa había encabezado en 1959 una delegación diplomático comercial cubana que visitó Japón. He tratado de buscar en la red información gráfica de aquella visita y sólo he encontrado las tres fotos que aquí adjunto, todas tomadas en Hiroshima el 25 de julio. En la que encabeza el post, debe ser Omar Fernández Cañizares (segundo jefe de la delegación) quien coloca una ofrenda floral en el Memorial de la Paz, mientras que Guevara observa junto al entonces embajador de Cuba en Japón, Mario Alzugaray, y a un empleado de la prefectura de Hiroshima que les servía de guía. La foto debió estar tomada por el reportero del diario Chugoku Shinbun, Hayashi Tatsuo, quien obtuvo la “exclusiva” (1), y fue publicada en una nota titulada “Ofrenda floral al memorial del bombardeo atómico. El embajador cubano y el jefe de la delegación llegan a Hiroshima”. (En la página enlazada también aparece una rememoración del propio Hayashi publicada por el diario Asahi Shinbun el 14 de diciembre de 2007 y titulada “Conversación sobre rifles en el Parque de la Paz”).

En la segunda, extraída del documental Memoria del fuego. La remanente llama del bombardeo atómico va a Cuba, transmitido por la Televisora Asahi el 10 de septiembre de 2007, el líder de la delegación posa frente al castillo de Hiroshima (bañado de inverosímil luminosidad celeste) (2). La tercera, es una foto del propio Guevara al Memorial de la Paz, dada a conocer a bombo y platillo por la revista Ganbo (Gunbo) a finales de julio de 2006, y según este artículo del diario Asahi Shinbun [enlace indirecto], perteneciente a los archivos del Centro de Estudios Che Guevara, en La Habana (cuya sección fotográfica en la página web parece no estar actualizada).

Ciertamente, la parquedad de la documentación gráfica (así como de información en general) de la visita por la parte japonesa es entendible si para el momento Guevara no era más que el emisario de un gobierno. (3) Wikipedia (en japonés) señala que, durante su estadía, la única información sobre la delegación cubana apareció en el diario Asahi Shinbun el 27 de julio de 1959 con el título de “La barba de Castro que llegó a Tokio” (hasta el momento no he podido confirmar la fecha de publicación de la nota del Chugoku Shinbun que, como mínimo, pudo haber estado impresa el día 26). Pero también por lo que concierne a la parte cubana parece no haber más sino esa única foto, aunque según esta nota [eventualmente no accesible] la delegación estaba compuesta por Francisco García Valls, Alfredo Menéndez, un escolta del Ché, y Salvador Vilaseca “rector de la Universidad de La Habana y profesor de matemáticas de Guevara” y un periodista de Prensa Latina, de quien no se dice el nombre. (Ello, por supuesto, salvando la siempre probable alternativa de que tales imágenes existan y que por cualquier razón, aunque sea por el hecho de que no aparezca Guevara en ellas, no hayan sido difundidas).

La delegación partió de La Habana el 12 de junio y regresó el 8 de septiembre, en un periplo que también incluyó Egipto, Siria, Marruecos, India, Birmania, Indonesia Ceilán, Paquistán, Sudán, Yugoeslavia y España. La estadía en Japón fue del 15 al 27 de julio, entre el tránsito por Birmania desde la India y la visita a Indonesia. Tanto en la cronología del Centro de Estudios Che Guevara como en la que se reproduce en esta página (4) así como en el resto de las informaciones, la estancia en Japón aparece anotada a través del calendario de sucesivas visitas a compañías, industrias, y ministerios (que no creo necesario puntualizar aquí), y a través de la visita a Hiroshima (entendida no como la ciudad, sino como del testimonio del bombardeo atómico).

Con respecto a esta última, se insiste en que fue una visita no prevista o, al menos, no contemplada por la parte japonesa, pero los detalles, tal como aparecen en cualquiera de las fuentes señaladas en este post (bastante farragosos, por cierto, de pormenorizar y discriminar) no son del todo coincidentes. En cualquier caso, el asunto parece resumirse en que el gobierno japonés no tenía intención de que la delegación visitara Hiroshima, pero Guevara decidió hacerlo, bien faltando a una cita con un empresario en Kobe el día 25 y saliendo desde Osaka la noche del 24, o bien sin regresar a Tokio, como estaba previsto, después de haber visitado en la mañana del 25 la constructora de barcos Kawasaki y, eventualmente, haber tenido la cita con el empresario.

En síntesis similares del ya mencionado documental Memoria del fuego (5) Fernández (que al parecer ha quedado como el único testigo cubano) señala que la única razón por la que podría pensarse que el gobierno japonés no tenía interés en que visitaran Hiroshima era para no mostrar lo que le habían hecho los norteamericanos, y que Guevara, quien desde el inicio tenía la idea de visitar la ciudad, resolvió que, como sólo les quedaban 48 horas en el país, Alzugaray, Fernández, y él irían a Hiroshima sin informarle a las autoridades japonesas, mientras que el resto de la delegación se quedaría en Osaka. Alzugaray debió ser la pieza clave para que a pesar de haberse roto el protocolo se hicieran los contactos previos para que fueran recibidos y acompañados por un empleado de la Prefectura de Hiroshima, e incluso se entrevistara con un reportero, lo que matiza bastante la noción de “escape” que se exalta en algunas referencias. En cuanto a las razones de las autoridades para que no visitaran Hiroshima, si bien para la época ya existían tanto el hospital como el resto de las construcciones conmemorativas, y salvo que hubiera reticencias particulares para el caso cubano, es muy cierto que el gobierno japonés trataba a toda costa de no hacer visible los efectos de la tragedia (6).

Del resto de lo concerniente a la visita, y salvo por lo que se pueda sacar en claro de lo que pudo (o más bien no pudo) servirle de experiencia para aplicar en Cuba, todo hace confirmar que la parte japonesa no se vio muy interesada en ningún tipo de negociación comercial concreta. Otro tema que se reitera son las preguntas realizadas por Guevara tanto al encargado de asuntos exteriores de la prefectura de Hiroshima, como a Hayashi Tatsuo, y que pueden resumirse en por qué Japón no denuncia, o se enfrenta a Estados Unidos por el crimen del bombardeo atómico. Llama la atención la rememoración de Hayashi Tatsuo sobre su conversación con Guevara en el Parque de la Paz, donde éste le dijo al reportero: “Quiero comprar un fusil” “Los fusiles de Hōwa son excelentes. ¿Me lo venderán?” y que a partir de ahí comenzaron a hablar de ese tema. También, el que a Guevara no le interesara otra cosa de Japón sino aquello a lo que iba, ni encontrarse con una geisha o ir a Ginza a comprar algún regalo, algo de lo que Miyoshi dice que se conversó en el viaje de regreso de Hiroshima, pero que a Guevara no le interesó. Asimismo, que la entrevista (de 15 minutos) con Ministro de Industria y Comercio Internacional, Ikeda Hayato, el 22 de julio, ocurrió en el Hotel Imperial de Tokio, que para ese entonces todavía era el que había diseñado, soberbiamente, Frank Lloyd Wright.

El 19 de octubre de 1959, Guevara publicó en la revista Verde Olivo, un artículo sobre el viaje, titulado “Recupérese Japón de la tragedia atómica”, una muy temprana muestra, al menos para mí, de los sutiles “peros” de la política cubana a la hora de encajar el bienestar económico en países capitalistas, un tema que resulta más elocuente si consideramos que todos los avances en economía y en servicios que llaman la atención de Guevara corresponden a una nación que apenas salía (derrotada) de la posguerra y que, desde la perspectiva de cómo anda la isla caribeña hoy en día, no creo que haya mucho que abundar sobre la comparación de que Cuba tenía entonces 80 000 hectáreas de suelo cultivable para 6 millones de habitantes, y Japón, 50 000 para 80 millones.

Hago a un lado lo que de ello derivaba en consideraciones económicas para Cuba, que más utópicas no pudieron ser, así como cierto tipo de imprecisiones (que hasta hace poco seguían siendo comunes), como mencionar que “campeaban por su respeto, hasta la terminación de la Segunda Guerra Mundial, los señores feudales y los descendientes de la casta guerrera de los “samurais” en cuyas armas se basaba el poderío de la clase dominante”. Me interesa, más bien, hacer notar que luego de esta observación Guevara se refiere a la intervención norteamericana donde el “General Douglas Mac Arthur, trató de romper el predominio de clase y de casta quitándole su poder sobre la tierra y una Reforma Agraria de vastísimas proporciones y estricto límite máximo de una hectárea (1/13 caballería), fue dictada por esa intervención”, pero que párrafos después señala: “Este país, cuyos antiguos guerreros se abrían el vientre ante la sospecha de un insulto a su honor militar y cuyos nuevos combatientes morían con la sonrisa en los labios, en los aviones suicidas que se estrellaban contra los acorazados norteamericanos, ve hoy cómo su territorio es ocupado por una potencia extranjera que se encarga del resguardo de sus costas y de su soberanía”.

Es curioso que ninguna relación sea establecida entre aquellos “señores feudales” (el ejército imperial, para lo que correspondería a la Guerra de los Quince Años, desde la ocupación de Manchuria en 1931 hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial) y los kamikaze. O, más bien: que da la sensación de que la cercanía de Guevara para con Japón proviene no sólo de la tragedia atómica, o del interés económico, sino del hecho de estar precisamente bajo la tutela militar de Estados Unidos, para lo que el estereotipo del samurái inmutable encarnado en aquel “nuevo combatiente” resulta entonces atemporal y se convierte en el símbolo más idóneo para tipificar el patriotismo humillado. (Someramente quiero señalar que para 1959, la presencia norteamericana ya había dejado de ser aquella ocupación de posguerra donde, por cierto, hubo más que reforma agraria: establecimiento de la libertad de religión y de expresión, de los derechos sindicales, de la educación mixta, del voto de la mujer y de su igualdad laboral, y de los derechos ciudadanos en general).

El asunto es que Guevara ni siquiera alude aquí –y aunque los pormenores saldrían a la luz mucho más tarde, ya los juicios habían ocurrido- a los crímenes de guerra en China y en el Sudeste Asiático de esos mismos combatientes (con independencia de que muchos de los kamikaze no iban a morir precisamente con tanto entusiasmo como supone), ni a la alianza japonesa con el eje fascista. Tampoco, aunque esto es ya más comprensible, los matices de que el propio desarrollo tecnológico, económico y en servicios que había maravillado a Guevara (todavía nada homogéneo y muy lejos aún de lo que llegaría a ser) no estuviera precisamente reñido con esa tutela militar norteamericana.

Para la época, ciertamente Japón se encontraba bajo los Tratados de Seguridad con Estados Unidos y, sin entrar en detalles, quiero enfatizar que el tema de las relaciones Japón-Estados Unidos, incluso culturalmente, está muy lejos de poder ser tratado en blanco y negro; de ahí, tanto la reticencia del gobierno a la visita a Hiroshima, como la lógica pregunta de Guevara (y no sólo de él, obviamente) de por qué Japón no enfrentaba a Estados Unidos por el crimen del bombardeo atómico. Volviendo al punto del simbolismo patriótico, en realidad quienes un año después protestarían contra la renovación de los Tratados de Seguridad, serían trabajadores y estudiantes no precisamente asociados con aquellos “nuevos guerreros”; luego, cada vez con más fuerza, una derecha nacionalista preocupada por la recuperación de la autonomía militar y de las antiguas glorias imperiales, semejante a la que animaría, en 1970, el suicidio de Mishima; es decir, la herencia del espíritu de aquellos “nuevos combatientes que morían con una sonrisa en los labios mientras se estrellaban contra los acorazados norteamericanos”, pero que también masacraron a la población china en nombre del emperador.

Todavía estando en La Habana recuerdo haber leído en algún periódico dominical (Tribuna de La Habana o Juventud Rebelde) una entrevista a un japonés (o descendiente de japonés) que había combatido con el ejército rebelde y que Guevara, al enterarse de su nacionalidad, le amonestó: “no deje que le digan chino, que usted viene de una raza muy valiente” (me imagino ahora que refiriéndose al ideal samurái o a los kamikaze). De otras asociaciones semejantes, me entero de que en la guerrilla boliviana hubo también un descendiente de japonés, Freddy Maemura (o también Maymura) hijo de un natural de Kagoshima y hoy enterrado en Santa Clara junto con Guevara y otros miembros de la guerrilla (7). También -y esto ya post mortem- de que la verificación del cadáver de Guevara antes de ser trasladado a Cuba fue realizada en las instalaciones del Hospital Japonés de Santa Cruz, en Bolivia.

(1). Acápite “Visita a Japón” en la entrada Che Guevara de Wikipedia (en japonés), pero también verificable en otras referencias. Con respecto a la información quiero aclarar que únicamente he cotejado aquella a mano en la red, en principio para tener una idea del contexto de las imágenes y, sobre todo, por la sorpresa de no hallar más documentación gráfica que la adjuntada. (Ninguna, por ejemplo, especifica directamente quienes aparecen en la primera foto, ni hace referencia a si esas son las únicas imágenes existentes o no; asimismo, el empleado de la prefectura de Hiroshima, aparece también como el encargado de asuntos exteriores de la misma). La mayoría de esta información (de donde he seleccionado los enlaces de mayor coherencia con respecto a las imágenes) repite fragmentos de: las notas de Hayashi en el Chugoku Shinbun y el Asahi Shinbun (no he podido hallar los textos en los archivos digitales de esos diarios); un artículo de Miyoshi Tōru, “Visita del Che Guevara a Japón”, publicado por la revista Bunka Shunju en mayo de 1969 (que tampoco aparece en los archivos digitales de la revista); la reedición en 2001 de un libro del propio Miyoshi, La leyenda del Che, aparecido originalmente en 1971; y los testimonios de Omar Fernández Cañizares en el documental Memoria del fuego o en el libro de Miyoshi. Desconozco, igualmente, si el libro de Fernández Cañizares Un viaje histórico con el Che (Ciencias Sociales, 2005) ofrece mayor documentación al respecto.
(2) De las fuentes o cronologías revisadas ninguna menciona una visita al castillo, por lo que es más probable que, dada la vecindad del mismo con el Parque del Memorial de la Paz, la foto haya sido tomada durante el recorrido. El documental ya no se encuentra disponible en You Tube y la foto ha sido tomada del blog enlazado.
(3). De hecho, en la nota “Ofrenda al memorial…” el apellido del embajador aparece escrito como Alzugaru, y el de Guevara, como Gueera.
(4). No queda del todo claro si la cronología de la estancia de Guevara en Japón en esta página, reproduce la que aparece en la edición japonesa del Diario del Che o está tomada de otra fuente únicamente referida a la estancia de Guevara en Japón.
(5) Al menos en esta página y esta página (ambas en japonés). La segunda corresponde al sitio web del Secretariado contra la Expansión de la Guerra de Estados Unidos y la Legislación de Emergencia de Japón.
(6). La cronología del Centro de Estudios Che Guevara es la única fuente que menciona que también visitaron Nagasaki: de acuerdo con el tiempo que contaban hasta su salida de Japón, y por la ubicación de Nagasaki, mucho más al oeste que Hiroshima, no parece que haya sido posible.
(7). Me ha parecido poco menos que antológica la utilización del término samurái en título del artículo enlazado, en referencia al libro El samurai de la revolución, de la hermana y el sobrino de Maemura.

Pena de muerte en Japón

2010-02-24T08:17:00.000-08:00

Se ha inaugurado hoy en Ginebra la IV Conferencia Internacional Contra la Pena de Muerte, que sesionará hasta el día 26. Japón es uno de los países que mantiene la pena capital. Las duras condiciones del corredor de la muerte japonés (sin contar lo que de violatorio a los derechos humanos puede estar implicado en los interrogatorios y el juicio) llegan al extremo de no comunicarle a los condenados la fecha de su ejecución sino hasta el día anterior o de no avisarle a su familia. Este testimonio del juez Kumamoto Norimichi es más que elocuente en cuanto al tema de la corte. Kumamoto narra su experiencia en la condena a Hakamada Iwao. Hakamada, de 73 años, lleva cuarenta y dos en el corredor de la muerte (el tiempo más largo para un condenado a muerte en Japón) y que lo han llevado a la enfermedad mental. El crimen del que se le acusa aún no le ha sido probado.

(Abrir en You Tube para leer la información que acompaña a este video).

H/T: Cosas del día de la bara.

Memoria pública y usos del pasado

2010-02-20T18:53:00.000-08:00

Si en Reinscripciones del pasado. Nación destino y poscolonialismo en la historiografía de África Occidental Mario Rufer ya había diseccionado ejemplarmente la reescritura de la historia en la narrativas dahomeyanas, ahora, con La nación en escenas. Memoria pública y usos del pasado en contextos poscoloniales (El Colegio de México, 2010), nos ofrece un vigoroso análisis sobre las “producciones públicas de discurso sobre el pasado en la Sudafrica post-apartheid y en la Argentina post-dictatorial”, asumidas éstas no únicamente desde la perspectiva más estrictamente textual, sino desde un más amplio rango de sus producciones de pasado que incluye imágenes, monumentos, museos o conmemoraciones. Insistiendo en la consideración cardinal de que “toda referencia al pasado coloca al presente como punto de partida” (entendida, obviamente, desde la complejidad y particularidad con que es desglosada durante todo el texto) el ensayo aparece vertebrado sobre dos miras fundamentales: la posibilidad de leer las “gestiones del pasado” como formas de “producción de historia”, y de analizar de esas propias producciones de historia en tanto campo etnográfico como medio para “revelar tensiones sociopolíticas del presente”.

Poniendo aparte la introducción -de hecho, un capítulo más por su importantísima valoración de los avatares teóricos del tema y el devenir de sus implicaciones metodológicas(la diversidad y amplitud de las fuentes es, sencillamente, notoria)- se analizan aquí los procesos de conformación y desarrollo del Museo de Robben Island, en Ciudad del Cabo; del Museo del Apartheid, en Johannesburgo; del Monumento al Voortrekker sudafricano; y de los “espacios en la memoria” en Argentina; además de dos obras literarias: Propaganda by monuments an other stories, del sudafricano Ivan Vladislavic, y la novela El secreto y las voces, del argentino Carlos Gamerro. Más allá del hecho de que Mario Rufer es uno de los más importantes (y más jóvenes, por cierto) investigadores latinoamericanos en estudios de África, quiero apuntar dos detalles que pueden dar una pauta de la amplitud de la lectura: por un lado, que los alcances culturales que se establecen en La nación en escenas exceden sus contornos regionales, remitiéndonos, como mínimo -y con independencia de lo que nos concierne a todos los involucrados en los estudios sobre culturas no occidentales- a perspectivas interdisciplinarias de los estudios de cultura visual y de cultura material, estudios urbanos y del espacio o, incluso, estudios del turismo; por otro, que su problematización de los usos del pasado se enmarca también en uno de los más álgidos debates contemporáneos (en el que, creo, hemos participado todos): el controvertido tema de la recuperación de la memoria y su inserción en los espacios públicos; no habría más que pensar en lo que, al respecto, ha venido sucediendo recientemente con el caso español.

En el prólogo al libro, el reconocido especialista en estudios poscoloniales y subalternos Saurabh Dube, destaca la obra por su ambición teórica, su rigor metodológico y su abordaje de “cuestiones fundamentales para el mundo contemporáneo”, pero también por sus “fabricaciones espectaculares de nacionalidad” y sus “preguntas cruciales sobre las fuentes alternativas e historias heterodoxas”. La nación en escenas constituye, sin duda, y especialmente para la perspectiva latinoamericana, una nueva brecha no sólo en los estudios culturales de África, sino también en el de las sociedades no occidentales contemporáneas.

Kurosawa y los metabolistas

2010-02-16T18:33:00.000-08:00

En una escena de Dodesukaden どですかでん(Kurosawa Akira, 1970), el pordiosero le cuenta a su hijo cómo será (o deberá ser) la casa de sus sueños. Curiosamente, después de un discurso de corte nacionalista sobre la arquitectura tradicional japonesa, la residencia que el delirante personaje construye en su mente va resolviéndose según los cánones de la arquitectura occidental, para terminar en una evocación del movimiento metabolista. No he logrado advertir si hay ironía o elogio en tal referencia (habría que ver qué opinión le merecía a Kurosawa la nueva arquitectura), aunque, superficialmente, me inclinaría más por lo primero, de tomar en cuenta las difíciles condiciones de habitabilidad en que se desenvuelven los personajes, las cuales, evidentemente, no habrían de ser resueltas únicamente en función de un diseño arquitectónico. En este sentido, Kurosawa se aproxima a un Japón contemporáneo otro, que en poco tenía que ver con la imagen de país tecnológicamente pródigo y de futuro que se ofrecía a través de sus mayores centros urbanos, un paralelo que, quizás -y aparte del rechazo a lo atípico de Dosesukaden dentro de la filmografía de Kurosawa- también repercutiría en el fracaso de la cinta en un Japón poco proclive a admitir sus propias miserias o carencias.

No obstante, como contexto amplio de la duda, resulta interesante, por una parte, que Muraki Yoshirō, el director de arte por excelencia de Kurosawa, hubiera estudiado arquitectura; por otra, que fuera el propio año de 1970 cuando comenzaran a concretarse los proyectos metabolistas, especialmente en la conformación de los pabellones de la Expo Osaka 70 (conjuntamente con los Juegos Olímpicos de Tokio, en 1964, el otro parteaguas para la imagen internacional del Japón contemporáneo). Ello con independencia del admirado Habitat 67 que Moshe Safdie diseñara para la Expo 67 en Montreal (acaso un estímulo para la fuerte presencia metabolista en Osaka 70) y de que para 1968 Tange Kenzō ya hubiera concluido el edificio del diario Shizuoka Shinbun. De la arquitectura metabolista, el edificio más conocido es el Nakagin (1972), diseñado por el recientemente fallecido Kurokawa Kishō , y que probablemente sea desmantelado muy pronto. Un acento más en el controvertido tema de la desaparición de la arquitectura moderna japonesa dentro de las aceleradas transformaciones de Tokio desde comienzos del presente siglo.

La imagen que ilustra este post la he tomado de Dodesukaden y es la mansión que imagina el personaje de Kurosawa.

Chocolates

2010-02-14T18:11:00.001-08:00

En Japón, el día de los enamorados (o del amor y la amistad) en realidad son dos: el 14 de febrero, o Día de San Valentín, cuando las mujeres regalan chocolates a los hombres, y el 14 de marzo, o Día Blanco, cuando los hombres regalan chocolate blanco a las mujeres. En verdad, el alcance de los regalos va más allá del nombre del día, ya que no sólo se regala a enamorados, sino también a amigos cercanos (lo que se conocería en el primer caso como hommei choko 本命チョコ, o, metafóricamente traducido, chocolate de corazón, y en el segundo como tomochoko 友チョコ, o chocolate de amigo), así como a los superiores o colegas del trabajo (el llamado giri choko 義理チョコ, o chocolate de obligación).

El asentamiento de la costumbre es relativamente reciente (desde inicios de la década de los ochenta aproximadamente), pero no así el intento de los fabricantes de chocolates por aprovechar un nuevo mercado. Ya desde los años treinta, la compañía Kobe Morozoff con el lema “Envíale un chocolate a tu Valentín”, y luego, en los sesenta, los Chocolates Mary, la famosísima Confitería Morinaga o las ventas especiales de tiendas por departamentos como Isetan, promocionarían el chocolate como regalo por excelencia. Poco después, la inventiva comercial instauraría la respuesta de los valentines, primero con malvaviscos y luego con chocolate blanco. Sin embargo, la costumbre ha sufrido variaciones y desde hace ya tiempo el chocolate ha podido ser sustituido por otros obsequios, comestibles o no, y, por supuesto, en el caso de que se regale, no tiene que ser necesariamente blanco el Día Blanco. Al parecer va también por modas: cuando mis colegas japoneses me lo explicaron hace ya más de diez años, todos coincidieron en que el 14 de marzo lo que más iba era regalar galletas. Del mismo modo, en estos últimos años, las tiendas por departamentos han venido ofreciendo un sinnúmero de utensilios para fabricar chocolates en casa, pues, aunque regalar un chocolate de marca prestigiosa (o en cualquiera de las inimaginables formas y variaciones que se ofrecen) sigue constituyendo una delicadeza, fabricarlos uno mismo es, por supuesto, más barato y, de algún modo, más “sentimental”, todo lo que también se ha convertido en una nueva (otra) variante de consumo asociado con la fecha.

Por lo que concierne a la fabricación casera, el tema de los regalos se inscribe en la noción de artesanía con la que se tratan de individualizar los obsequios (o los artículos de uso propio, como muchas de las confecciones que pueden verse en el barrio de moda de Harajuku); por lo demás, en el tradicional sistema de regalos japonés, que contempla dádivas de medio año (ochuugen お中元)y de fin de año (oseibo お歳暮)a familiares, amigos, colegas y superiores, y para los que las tiendas por departamentos y fabricantes promocionan sets de jabones, cervezas, té, dulces, vinos, sake, carnes, o aderezos y aceites comestibles. En la mayoría de los casos no son productos especiales, sino los mismos productos habituales presentados como regalos para la ocasión; de ahí que quizás nos resulte extraño ver, por ejemplo, el café instantáneo como objeto de obsequio. En funerales o bodas, por el contrario, se entrega dinero, cortesía que debe ser devuelta por la familia con un regalo, generalmente equivalente en precio al monto recibido. El gasto en semejantes compromisos es realmente inimaginable. Todo ello, eso sí, deliciosamente empacado -para el dinero hay sobres especiales, shuugi bukuro 祝儀袋para bodas y bu shuugi bukuro 不祝儀袋 para funerales-, lo que nos remite también al tema del diseño de envoltorios, uno de los particulares más apreciados dentro de la investigación de la cultura material y visual en Japón.

Ilustra este post una imagen de chocolates de la compañía Kobe Frantz

El japonés que conquistó Guadalajara

2010-02-11T22:52:00.000-08:00

La Universidad de Guadalajara y la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco Juan José Arreola acaban de publicar una verdadera exquisitez en el terreno de la investigación histórica: El japonés que conquistó Guadalajara. La historia de Juan de Páez en la Guadalajara del siglo XVII, un inusual volumen que explora la vida del japonés Juan de Páez (y también de su suegro Luis de Encío) y su inserción dentro de los contextos comerciales y culturales de la ciudad. En el estudio -que hilvana los hallazgos previos de los investigadores Jorge Palomino y Cañedo y Thomas Calvo, así como el notable empeño del prestigioso Eikichi Hayashiya (quien con Octavio Paz hiciera la versión al español de las Sendas de Oku, de Matsuo Bashō) por poner en claro los orígenes de ambos personajes en Japón- los investigadores Melba Falck Reyes y Héctor Palacios develan no sólo la importancia de Páez como hombre de negocios en la época, sino también todo lo que dentro de su vida familiar y económica concierne a las costumbres y al cosmopolitismo de la capital novohispana, lo que lleva, como señala Calvo, al cuestionamiento fundamental sobre cómo llegaron Páez y Encío a encontrar esos destinos en un siglo tradicionalmente visto como “sombrío, cerrado y hasta racista”.

La claridad con que los autores engarzan los contextos de las relaciones entre Japón y México a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (las misiones católicas en Japón, las embajadas de Rodrigo de Vivero y de Sebastián Vizcaino o la famosa misión de Hasekura Tsunenaga) con los tres capítulos restantes dedicados a Encío y Juan de Páez dentro de la vida en Guadalajara, corona elegantemente lo que ha sido un enorme trabajo de búsqueda e interpretación bibliográfica y dotan al texto de un delicioso carácter de relato. Con independencia de todo lo que aún quede por investigar en este campo, y específicamente, tal como lo reconocen los autores, con respecto a verificaciones pendientes para el caso de Páez y Encío, nos hallamos, sin duda, ante un texto medular para reconsiderar las perspectivas de evaluación de las primeras inmigraciones japonesas y su relación con la sociedad de la América colonial.

El libro cuenta con importantes palabras introductorias de los propios Thomas Calvo y Eikichi Hayashiya y como edición es un verdadero regalo. Melba Falck Reyes es una muy reconocida especialista en economía y relaciones internacionales, y Héctor Palacios, en estudios históricos. Ambos son investigadores de la Universidad de Guadalajara. La imagen en la portada del libro -con la que se ilustra este post- es un diseño que repite la firma de Luis de Encío (en japonés) y la de Juan de Paéz (en español). Por el momento la adquisición del libro es únicamente por solicitud al Departamento de Estudios del Pacífico (DEP), Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades (CUCSH), Universidad de Guadalajara. Contacto: Nora Preciado, preciadon@csh.udg.mx

Chachachá en chino

2010-02-08T19:29:00.000-08:00

A propósito del post Tabú, Adriana, una lectora del blog, me envía este video de la cantante china Grace Chang interpretando ritmos cubanos en la cinta Mambo Girl (versión del título al inglés) de 1957.

Más allá de la calidad de la cantante o de la curiosidad que nos puede resultar oír un chachachá o un mambo en chino (o, incluso, de la conocida relación de Hong Kong y Shanghái con la cultura inglesa y norteamericana), me interesa puntualizar los contactos que, sobre todo en el campo del espectáculo, siempre han existido entre los propios países del este de Asia y, de acuerdo con ello, la posibilidad de que no todas las modas occidentales (o al menos determinados temas dentro de ellas) hayan sido importados directamente de Occidente, sino retomados de la circulación de una moda en la región, tal como sucede actualmente con los ídolos del cine o de la música coreanos, chinos o japoneses.

A través de la información que aparece en You Tube al lado del video, me entero del interesante blog Soft Film: Vintage Chinese Cinema, dedicado, básicamente, al mundo del espectáculo en el Hong Kong de primera mitad del siglo XX. La página del blog a la que lleva la información es también curiosa por la supuesta aparición de Bruce Lee bailando chachachá en un film de 1957.

Oyendo al Sexteto Boloña

2010-02-08T19:24:00.000-08:00

“Oyendo al Sexteto Boloña”, una colaboración para Penúltimos Días. (Sin relación con el tema de este blog).

Ricardito Rivera en Barcelona este 14 de febrero

2010-02-06T23:25:00.000-08:00

Para quienes estuvieron al tanto de mi post sobre Ricardito Rivera en Penúltimos Días (y sobre todo para quienes se encuentren en Barcelona) será de interés saber que Ricardito estará el próximo domingo 14 de febrero en la Sala Eldorado a las siete de la noche. Los detalles en: http://www.comunacuba.es/boleros14022010.html

Agradezco al lector del blog que me hace llegar la noticia, así como a la página por enlazar al post en Penúltimos Días.

Vidrio holandés

2010-02-05T22:51:00.000-08:00

Sobre el tema de la perspectiva que había apuntado en “Vistas tridimensionales en el Japón moderno: una nota al margen”, Amaury García Rodríguez nos ofrece en “La perspectiva en Japón y Asia” una muy provechosa contextualización del fenómeno dentro del período Edo 江戸. Leyendo un artículo de Laura Nenzi (pdf) sobre los viajes del samurái Kawai Tsugunosuke 河井継之助 a Yokohama 横浜 y Nagasaki 長崎, en 1859, me ha parecido interesante traducir para el blog el fragmento del encuentro de Tsugunosuke con el vidrio y los espejos holandeses en Nagasaki. Alude Tsugunosuke en sus notas a la tridimensionalidad y la perspectiva, pero sobre todo, a un ámbito visual y espacial común a muchos otros japoneses que, acaso sin la preparación del educado samurái, se enfrentaban por primera vez a la “exótica” occidental. (Y creo que, al menos desde este sentido, sería prudente matizar el juicio de la autora acerca de que “la fascinación de Tsugunosuke por los objetos de vidrio holandeses da una idea de su naturaleza curiosa y de su pragmatismo").

Igualmente, considero importante enfatizar lo que de algún modo sostiene Amaury: que no todos los japoneses estaban asombrándose todo el tiempo con los objetos o las técnicas de visualización occidentales -un cómodo lugar común para ilustrar las diferencias, pero inexacto en la generalización y, también, diacrónicamente- por la sencilla razón de que, especialmente quienes vivían en Yokohama, y sobre todo en Nagasaki, en mayor o menor grado convivían -o ya para la modernización habían convivido- con semejante "exótica". Tsugunosuke, por su parte, viajaba desde la muy distante Nagaoka 長岡, al noroeste de la ciudad de Edo 江戸. (Ello, por supuesto, con independencia de lo que para el caso de la perspectiva ilustra, y se cuestiona, Amaury con referencia a períodos anteriores a Edo). Queda implícito aquí no sólo el dispar acercamiento de Japón a la cultura material occidental, sino también la dispar valoración y apropiación que los japoneses de diferentes regiones podrían tener de ella. Colateralmente al tema –y sin haber detallado aun la clasificación de los diferentes tipos de viajes dentro de la cultura japonesa- me llama la atención si la habitual noción de peregrinaje -la visita a templos y santuarios, a lugares famosos del país (meisho, 名所) pudo ser, en la época, extendida (o, al menos, contemplada por sus protagonistas, más allá de ejecutar el cumplimiento de una orden, como en el caso de los samuráis) a estos viajes de encuentro con los espacios occidentales.

(El artículo de Laura Nenzi apareció en Early Modern Japan: an interdisciplinary journal, vol. 16, 2008 (pp. 68-83), y puede ser descargado gratuitamente desde: https://kb.osu.edu/dspace/handle/1811/36273 Recomiendo, igualmente, el artículo de Constantin Vaporis. La foto de Kawai Tsugunosuke esta tomada de: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kawai_Tugunosuke.jpg)

En el reporte de Tsugunosuke de la visita a la estancia holandesa, el vidrio (biidoro, del portugués, vidro) juega el mismo papel que el cerdo había jugado en el caso del asentamiento chino: marca la transición a un espacio extranjero. La mirada de Tsugunosuke se acerca a botellas y petacas, imágenes en vidrio, ventanas que lucen como “puertas deslizantes de cristales” (biidoro shōji), y espejos. Advirtió cómo los espejos dispuestos en una cierta habitación creaban una ilusión óptica debido a la cual “una habitación lucía como muchas”. Aun, estaba más intrigado que confuso: “Uno no ve un lugar así ni siquiera en las pinturas”, enfatizó. Una nueva inspección de tres o cuatro habitaciones avivó su admiración: “Todas eran bellas” (mina kirei nari) (77).
La fascinación de Tsugunosuke con los objetos holandeses de vidrio da una idea de su naturaleza curiosa y de su pragmatismo. Como caso de estudio, el vidrio es presentado prominentemente en las investigaciones que atienden al lugar de la cultura material en el encuentro entre Japón y Occidente. Martha Chaiklin, por ejemplo, ha mostrado cómo botellas holandesas, termómetros y espejos eran “exótica” popular para buena parte del japonés período Tokugawa; ella también usa el vidrio como ejemplo de una exitosa fertilización-cruzada tecnológica, argumentando que el conocimiento de las técnicas holandesas inspiró a los japoneses a mejorar sus propios métodos de fabricación de vidrio(78). Timon Screech añade que el vidrio (en la forma de espejos, lentes, espejuelos, microscopios, botellas y ventanas) “fue integral a la noción de ver a la manera Ran” y jugó un papel relevante en la sustentación de los enfoques “científicos” al estudio de Occidente, tanto como una general curiosidad por las cosas holandesas (“Holandomanía” o Ranpeki)(79). No es sorprendente, entonces, que Tsugunosuke se enfocara en este prominente símbolo de la tecnología occidental. No obstante, sin exotizarlo, él simplemente lo investigó en un esfuerzo para saciar su sed de conocimiento. En una manera como de comerciante observó que, en Dejima “objetos como botellas son más refinados (jōhin) que aquellos que llegan a Japón […] En cada país los objetos [que la gente] usa para sí misma son más agradables que los que ellos envían a otros países” (80).
(77) Kawai Tsugunosuke, “Chiritsubo,” p. 418.
(78) Martha Chaiklin, Cultural Commerce and Dutch Commercial Culture: The Influence of European Material Culture on Japan, 1700–1850 (Leiden: CNWS, 2003), Ch. 7.
(79 )Screech, The Lens Within the Heart, pp. 133 and 10.
(80 )Kawai Tsugunosuke, “Chiritsubo,” p. 418 (10/15).

Gorath / Latitud cero

2010-02-03T23:46:00.000-08:00

De momento, las dos únicas cintas japonesas de ciencia ficción que recuerdo haber visto en Cuba las vi de niño: Gorath (妖星ゴラス, 1962) y Latitud cero (緯度0大作戦, 1969). Latitud cero me fascinó por sus fantásticas escenas en el fondo del mar y Gorath me dejaría intrigado sobre cómo unos propulsores gigantes, incrustados en la Tierra, podían sacarla fuera de su órbita. Hoy veo que ambas cintas fueron dirigidas por el famoso Honda Ishirō (uno de los creadores con Tsuburaya Eiji (円谷英二) del conocido Godzilla, y de Mothra (モスラ), la mariposa gigante, monstruos de los cuales no tengo memoria de que se pasaran, al menos, en la pantalla grande), y que éste fue también asistente de dirección, y eventualmente actor de reparto, en cintas de Kurosawa Akira. Igualmente, que en Latitud cero actuaban Joseph Cotten y César Romero (de quien se dice, o se decía en Cuba, que era nieto de José Martí).

Tanto con actores o con animación (sobre todo desde Tezuka Osamu) la ciencia ficción ha sido uno de los temas recurrentes del cine japonés y, dentro de ella, tal como sucede en Godzilla, subyace frecuentemente la evocación de las bombas atómicas, en el entendido de los experimentos radioactivos o nucleares -eventualmente norteamericanos- que hacen crecer kaijū (monstruos) o devastan la tierra. Alusiones que poseen también otras aristas -que probablemente comente más adelante- en la persistencia de la noción de posguerra en la cultura japonesa. Por ahora, viendo los trailers de Gorath y Latitud cero, me pregunto cuánto de aquellos tokusatsu (efectos especiales) que de niños tanto nos fascinaron y que hoy podrían resultarnos risibles llegaron a incluirse (o no) como parte de las novedades tecnológicas con las que ya comenzaba a conformarse el imaginario visual del Japón contemporáneo.

Boniato asado

2010-01-31T15:47:00.000-08:00

A la inversa de lo que comentaba en el post anterior, sí ha sido raro encontrar intérpretes cubanos tocando música japonesa o cantando en japonés. De lo primero, no recuerdo haber oído nada; de lo segundo, la única grabación que conozco es esta del dúo Los compadres, de cuando visitaron Japón a mediados de los sesenta. La canción habla del popular pregón del boniato asado (yakiimo 焼き芋) como un equivalente del pregón del maní en Cuba (inmortalizado, como se sabe, en el famoso Manisero de Moisés Simons). El grito de ishiyakiimo 石やきいも -tradicionalmente, el boniato asado sobre guijarros calientes, aunque no estoy muy seguro de que el método siga siendo el mismo- puede oírse en cualquier lugar de Japón, bien a viva voz o bien en grabaciones por altavoces, desde carritos empujados por el vendedor o desde vehículos ambulantes.

Los compadres se crearon en 1949 con Francisco Repilado (el hoy famoso Compay Segundo) y Lorenzo Hierrezuelo. Para 1955, Reynaldo Hierrezuelo (Rey Caney) sustituyó a Repilado, y ese fue el dúo que, en nuestra infancia y adolescencia, conocimos los de mi generación: odiándolo en las “escuelas al campo” cuando éramos despertados a las seis de la mañana con su “Amanecer cubano” a todo volumen por los altavoces; desdeñándolo como “música de viejos” en los programas donde aparecían; pasando de la picardía y frescura de muchas de sus canciones y, sobre todo, ignorando a Lorenzo Hierrezuelo como la gran segunda voz de aquel inmortal dúo con Maria Teresa Vera.

Tabú

2010-01-30T18:49:00.000-08:00

Aunque para Cuba la sorpresa de japoneses interpretando música bailable cubana vino con la Orquesta de La Luz a inicios de los noventa, la ejecución de los ritmos de la isla por parte de intérpretes japoneses ya había tenido su mayor referente en los años cincuenta con el chachachá y el mambo (bailado sobre todo en los salones de Ginza) y con el jazz band de los Tokyo Cuban Boys (fundada en 1940) a semejanza de los ya famosos Lecuona Cuban Boys. En muchos casos eran versiones de los ritmos cubanos tal como se estaban conociendo internacionalmente y, tal vez, asimilados de versiones norteamericanas; esto, por supuesto, tomando en cuenta las disímiles influencias culturales que trajo consigo la ocupación de Japón por parte de Estados Unidos una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Aunque, precisamente por ello, tampoco es de descartar la presencia en Japón de placas originales de orquestas e intérpretes cubanos producidas y difundidas por sellos norteamericanos. De la época, he encontrado estas dos grabaciones que me han resultado curiosas por motivos diferentes. Izumi Yukimura, cantando en 1954, Tabú, de Margarita Lecuona -que hiciera conocida la voz del gran Miguelito Valdés hacia finales de los cuarenta - y Watanabe Hamako, interpretando, en 1952, una canción japonesa titulada Festival de fuegos artificiales de Cuba.

Conociendo la interpretación de Miguelito -y soslayando otras marcadas diferencias en los arreglos- la primera llama la atención por su tempo acelerado, por la impresión general de orquestación clásica con motivos impresionistas, así como por las percusiones -remitidas única, o básicamente, a sordos parches mayores o a bombos- que en la introducción parecen llegar a semejar golpes de taiko (tambores japoneses) y que en la entrada de la cantante repiten cierto estándar de “representación” rítmica de la selva africana (algo que de inmediato me trajo a la mente la musicalización de aquellos dibujos animados norteamericanos). Muy diferente todo ello de la cadencia casi melancólica que anima la interpretación de Miguelito (la cual, para su comparación, incluyo aquí, en audio). Tanto los arreglos, como la interpretación en inglés de la mayor parte de la canción de Izumi Yukimura hacen suponer que el referente de esta versión pudo haber sido otra versión (aún en partitura) y no la pieza original cantada por Miguelito. Pero también, existe, obviamente, la posibilidad de arreglos directos al original tratando de suplir instrumentos y modos de ejecutar con los cuales no se tenía experiencia directa o, lo que me parece menos probable, el propósito de versionarla de ese modo, aún conociendo todo lo demás.

De Festival de fuegos artificiales de Cuba me ha resultado inesperado el tema, ya que no recuerdo que exista canción cubana alguna sobre fuegos artificiales, los cuales -muy a diferencia de Japón- tampoco han constituido, al menos para el imaginario de la isla, un referente de tradición artesanal o cultural importante. La pieza, que en nada tiene que ver con el Tabú de Izumi Yukimura, es una canción japonesa festiva, pródiga también en percusión, y con pasajes que parecen confluir hacia la predisposición nostálgica del enka. Por el momento, doy en omitir cualquier especulación sobre la conjunción de ambos temas, así como mayores comentarios sobre lo que podría estar detrás de todo lo mencionado anteriormente: la mediación cultural norteamericana, tanto en la producción musical, como en la apropiación por parte de Japón de imaginarios o formas culturales de regiones más allá del este de Asia.

Fuera ya del tema inmediato de esta nota -o acaso como su complemento- me gustaría enfatizar la maestría de Miguelito Valdés, uno de los más significativos intérpretes de la época y, sin duda, uno de los más grandes cantantes cubanos. Anexo, al final, esta magistral interpretación de la famosa pieza Babalú, también de Margarita Lecuona.

Ratas y cuervos

2010-01-26T18:47:00.000-08:00

Mientras escribía el post del lunes 18 recordé alguna de mis experiencias japonesas con ratas y cuervos

En una esquina de la calle principal del barrio de Shimokitazawa, en Tokio, hay un bar donde los extranjeros son visita frecuente. La única vez que estuve allí, los clientes, al llamado de algún otro, corrían a observar algo en la acera. Salí también y pregunté qué pasaba. “Es que hay una rata- me dijo uno- y le ponen comida a ver si se asoma”. La llegué a ver, era una rata enorme, que aparecía de algún pasadizo entre los edificios. “Parece –añadió con sorna- que no hay suficiente diversión en Tokio”.

Una de las cosas más extrañas que he visto la vi en uno de los parques de la Universidad de Tokio: un cuervo enjaulado. Lo llevaba una anciana que, dada la naturaleza de su mascota, no parecía estar muy en sus cabales. Había puesto la jaula sobre un banco mientras disfrutaba de la tarde, o almorzaba. Tokio es una ciudad de cuervos y el parque, por supuesto, estaba lleno de ellos. Algunos curioseaban alrededor de la jaula y la anciana los dejaba hacer. Me pareció un doble castigo para el cuervo enjaulado y me vino a la cabeza que, en el momento menos pensado, podría verificarse el consabido refrán.

En el campus de la Universidad de Tokio también hay gatos. Alguien le había puesto comida a uno de ellos y un cuervo, de mayor tamaño, trataba de quitársela. No llegaba a ser propiamente una pelea: el cuervo se acercaba y el gato, que curiosamente parecía no inmutarse, lanzaba un zarpazo y volvía a la comida. Cuando se aproximaba demasiado, el gato se abalanzaba un poco más. Vi repetirse los movimientos durante varios minutos, dispuesto a espantar al cuervo si el asunto pasaba a mayores. Pero así estuvieron hasta que me fui.

Los cuervos graznaban de una manera que yo asociaba a cierta cadencia cubana para enfatizar un “ah” de disgusto o de provocación. Yo me solazaba, tontamente, en responderles: “ah de qué” y a veces levantaba y agitaba los brazos “para que no se confundieran”. Hasta que me contaron de una madre que cargaba a su bebé a la espalda y un cuervo, de un picotazo, lo mató. Nunca llegué a confirmar la historia, pero desde entonces, sencillamente los oí graznar.

Dicen que los cuervos son inteligentes. No sé si es el adjetivo apropiado. En inglés se les llama de dos formas, raven y crow (aunque esta última, creo, es para la especie). Raven es el de Poe, el que parece que habla, y entra en las casas para posarse en los bustos. Crow, diría yo, el que no habla, pero jode igual. En Tokio, los cuervos tienen por costumbre romper las bolsas de basura. Me contaron que cuando se dio en echar los desperdicios en bolsas de plástico negro, no se acercaban intuyendo que eran otros cuervos. Luego, que el brillo de un CD los alejaba. Al menos, cuando vivía allí, la basura siempre amanecía desperdigada sobre la acera. Una amiga me contó que mientras sembraba unos brotes en una jardinera, un cuervo vino a posarse en la terraza. Mi amiga lo echó, siseándole y agitando los brazos. Más tarde, desde dentro de la casa, alcanzaría a ver la jardinera vacía, y al cuervo desprendiendo con el pico el último brote y colocándolo, alineado junto a los otros, sobre el muro de la terraza.

Ricardito Rivera

2010-01-25T17:47:00.000-08:00

“Recordando a Ricardito Rivera”, una colaboración para Penúltimos Días. (Sin relación con el tema de este blog).

Agradecimiento

2010-01-20T20:01:00.000-08:00

Apenas publicado Cultura visual en Japón: once estudios iberoamericanos, en septiembre del año pasado, Rafael Rojas lo reseñó en Libros del crepúsculo. Coincidió la reseña con el Premio Internacional de Ensayo Isabel de Polanco otorgado a Rafael por Las repúblicas de aire. Utopía y desencanto en la revolución de Hispanoamérica, de ahí los comentarios al post. Agradezco -ahora públicamente, también a nombre de Amaury- su reseña, y recomiendo tanto su libro como su blog, algunos de cuyos posts más recientes han dado pie a un muy interesante debate.

Ruidos

2010-01-18T20:19:00.000-08:00

En la entrevista de Chiquito de la Calzada con Buenafuente, a la que aludía en el post anterior, Chiquito cuenta de una enorme rata que apareció una vez en el escenario, en medio del espectáculo. La anécdota, salvando la parodia de Chiquito al relatarla, no es exagerada. Tokio tiene tantas ratas –y de buen tamaño- como tiene cuervos. En el apartamento donde viví de 1999 a 2001, en el barrio de Nagasaki, cerca de Ikebukuro, me despertaron en una noche de verano, émulas de una caballería galopando sobre el cielo raso. A la mañana siguiente, la casera, como quitándole importancia, supuso que me tranquilizaba: “no te preocupes, son las ratas”. No recuerdo si fue sólo ese verano o si, luego, la costumbre me haría dejar de oírlas.

Lo mismo ocurriría con otros dos sonidos habituales durante mi estancia en ese apāto (1). El primero era la transmisión de los ejercicios matutinos por radio, que, puntualmente, a las seis de la mañana, repicaba cada día en los altavoces del parque al otro lado de la calle, mientras señores y señoras de la tercera edad cumplían obedientemente las indicaciones de la monitora radial. Al día siguiente de haberme mudado, la transmisión me despertó como si me hubieran levantado con el jarro de agua fría de marras. Después, también dejaría de oírla. El segundo sonido era, simplemente, tenebroso: una especie de ronroneo como de motor de agua que, en un primer momento, supuse provenía de alguna ingeniería del parque, pero cuya nocturnidad, cavernosidad, pausas, e imposibilidad de determinar su procedencia, me despavorían. Ocurría dos o tres veces a la semana y sólo después de prestar mucha atención pude colegir, para mi mayor horror, que no eran sino voces repitiendo, casi al unísono, un sonsonete. Semanas más tarde logré adivinar, veladamente, el mantra del Nam Myōhō Renge Kyō . La casera pertenecía a la controvertida secta de la Sokka Gakkai (para mí no menos tenebrosa) y su apartamento –en el primer piso- era uno de los centros de reuniones de los adeptos locales.

Con los ruidos me sucederían, en ese mismo edificio, un par de situaciones simpáticas. Una tarde la casera me llamó porque los vecinos de al lado se quejaban de que yo hacía mucho ruido. A mí me extrañó porque sabía que en los apartamentos japoneses se oye -como diría mi amigo Fernando Iglesias- hasta cuando se te rompe un condón, y la música (o la tele, incluso) la oía con audífonos, pero no dudé que ello se debía tal vez a mis visitas o, sencillamente, a ese resquemor contra los extranjeros que todavía sigue siendo frecuente en muchos japoneses y que tal vez los hace inmiscuirse -más de lo que ya es habitual en ellos- en las intimidades de sus vecinos foráneos. Mi respuesta fue, ni más ni menos, lo que había sucedido y pensado durante ese tiempo: que de mis vecinos nunca había escuchado ni un solo ruido y que, en realidad, la sensación que tenía era de que me estaban vigilando. La casera, que no esperaba esa respuesta, se encontró de pronto defendiendo a los vecinos, y así se cerró el asunto.

Pocos días después, regresando de noche hacia la casa, encontré una radiograbadora en la basura. No dentro de un tanque de basura, sino al lado. En Japón, la obsolescencia comercial de los productos es muy veloz, las habitaciones son demasiado pequeñas como para almacenar o guardar “por si acaso” y, en muchos casos, la depreciación hace que ni merezca la pena venderlos en segunda mano. Debido a que los japoneses son -por lo general- bastante cuidadosos con sus pertenencias, a que la basura es meticulosamente separada, y a que existe una regla no escrita de que si algún efecto eléctrico abandonado no está buen estado se corta el cable de conexión a la electricidad, ir de “gomi shopping” (gomi significa basura) es habitual, mucho más para los becarios extranjeros, que aprovechábamos cualquier gratuidad. El caso es que poco antes del amanecer- la radiograbadora funcionaba perfectamente y la había dejado conectada en la habitación de al lado- me despertó una canción de moda en inglés. Aún medio dormido, supuse que la música llegaba desde el parque, y que los ejercicios matutinos habían cambiado de presentación; luego, que la canción sonaba en el apartamento de esos mismos vecinos de los que nunca había oído ningún ruido, los cuales, acaso, procuraban vengarse haciéndome desvelar; finalmente, me extrañó que dos japoneses mayores, y tal como los había visto, hubieran escogido para molestarme ese tipo de música. Me levanté, y descubrí que la radiograbadora había estado programada como despertador con esa música y que por alguna razón acústica desde el dormitorio era imposible determinar que provenía de la habitación de al lado. Entre lo que tardé en despertarme del todo y lo que me puse en pie, la música habría sonado unos quince minutos, tiempo suficiente, me dije, para que me inculparan, ahora sí, con una queja fundada. Felizmente, nada sucedió.

Muchos extranjeros sostenían que en Japón había mucho ruido, pero se referían, básicamente, a todas las grabaciones que en el tren, en los elevadores o, incluso, en ciertos vehículos, indicaban el recorrido, las estaciones, los pisos, o bien advertían la dirección de los desplazamientos; igualmente, a ciertos camiones de venta con altavoces y a muchas máquinas que orientaban sobre la operación a realizar. (En una ocasión un artista alemán, estudiante de artes plásticas y al que conocíamos, hizo una exposición sobre Tokio en la que mostraba una ciudad que a mí me resultaba exageradamente colorida; al preguntarle, me respondió, que en realidad, Tokio era así; yo reconocía el color de Tokio, pero no en grado semejante al de las ciudades de Portocarrero). Cuando llegué a Japón, una de las cosas que más agradecí fue, precisamente, la sensación deslizante que lo envolvía todo: nada de gritos, puertas chirriantes, motores roncos, autos echando humo o bocinas pidiendo impacientemente el paso, sino más bien una especie de calma de movimientos, sonidos suaves o sordos y voces pausadas. Nunca, y a pesar de escuchar persistentemente aquello que los demás llamaban ruido, cambió esa sensación. Los cuervos graznaban todo el día, pero las reparaciones de las calles, por el contrario, parecían no existir.

(1). Apāto (アパート) se denomina a los edificios construidos en madera (en este caso era un edificio de dos plantas y mi apartamento se encontraba en el segundo piso); los de ladrillo o concreto se conocen como manshon (マンション).　

Chiquito de la Calzada

2010-01-13T20:58:00.000-08:00

"Chiquito de la Calzada", una colaboración para Enrisco.

(Aunque la nota no está relacionada con el tema de este blog, el hipervínculo “visita anterior de Chiquito al programa”, en el último párrafo, lleva a una entrevista de Chiquito con Buenafuente, donde, tanto en su primera como en su segunda parte, pueden disfrutarse las simpáticas anécdotas del genial comediante malagueño sobre su espectáculo de flamenco en Tokio).

Campanadas en Ginza, primer amanecer del 2010 con el monte Fuji y saludos del emperador

2010-01-09T20:31:00.000-08:00

Desconozco la razón por la que los videos aparecen segmentados; haciendo doble click en la imagen pueden verse correctamente en You Tube y en una nueva ventana.

Este primer video de Hirokochannel ilustra lo que comentaba en Feliz 2010, acerca de las diferencias de Shibuya y Ginza en la bienvenida al año nuevo. Un indicador más del desplazamiento de la centralidad de los sakariba -sucintamente, el lugar de mayor interacciones culturales de la ciudad- que parece coincidir con el desplazamiento espacial de las tendencias juveniles de consumo y moda, una vez que las zonas anteriores han asentado su carácter. El proceso, por supuesto, no es nuevo; ni tampoco únicamente determinado por ello. Desde el período Edo hasta el terremoto de 1923, Asakusa fue el sakariba por excelencia de Tokio; y luego, sucesivamente, lo serían Ginza, Shinjuku y Shibuya con la extensión, desde los noventa, de la famosa zona de Harajuku, que si bien no comparte la misma diversidad comercial, es actualmente el centro de las tendencias de moda (y ya no sólo de Japón). Con centralidad de los sakariba me refiero a su papel preponderante como centro eventual de una ciudad, cuyo núcleo físico, el palacio imperial, se encuentra (como ya advirtiera Barthes, en El imperio de los signos) aislado.

El segundo video muestra justamente una de las dos ocasiones en que se permite la entrada a los jardines exteriores del palacio: el dos de enero, para recibir las congratulaciones del tennō (emperador), y el día de su cumpleaños. Una ceremonia de la que reniegan aquellos que discrepan con el sistema imperial, y especialmente quienes repudian los crímenes de guerra cometidos bajo la bandera del sol naciente. No obstante, acuden los otros -que el espíritu de un Japón racial y culturalmente superior, líder panasiático, no ha terminado-, pero también quienes sólo quieren presenciarlo como un espectáculo más, y tener la ilusión de ver a la familia imperial (aunque más probablemente a la controvertida princesa Masako) lo más cerca posible. Y hay, por supuesto, muchos extranjeros. Yo fui uno de ellos hace ya más de diez años, acompañado por el curador Masaki Motoi y por un grupo de familares y amigos, entre los que creo se encontraba la grabadora cubana Sandra Ramos. La ceremonia se repite unas tres o cuatro veces al día y a la entrada a los jardines entregan banderas japonesas que a la salida pueden ser desechadas en un cajón dispuesto para ello. Tal como se ve en la filmación, la familia imperial aparece detrás de una pantalla transparente y las palabras del emperador no pasan de ser las congratulaciones habituales.

Quisiera hacer notar que, casi al igual que en primer video, la única ocasión en que vi los pasillos de una estación de metro de las dimensiones e importancia de Hibiya -uno de los más cercanos accesos a Ginza- completamente vacía, fue un 31 de diciembre. Asimismo, que mientras camina hacia el cruce de la joyería Wako, donde se hará el conteo, la protagonista se pregunta si habrá gente, una duda que, evidentemente, no hubiera tenido lugar de haber estado yendo hacia Shibuya. Y, por último, que me sorprendió oirla mencionar a Odaiba -un extremadamente reciente (y aséptico) espacio de ocio y comercial, distanciado de la noción de sakariba- como otro de los mayores lugares para hacer el conteo de fin de año.

En ambos videos hay muchos detalles y espacios que bien merecerían algún comentario y, en ese sentido, los considero bastante ilustrativos. Desconozco, eso sí, si la playa de impenitentes surfistas de Chigasaki, en Kanagawa, adonde la protagonista acude a congelarse para ver ese primer amanecer del 2010, pudo ser, acaso, la misma playa adonde Hokusai refiere su conocida ola del Kanagawa, tal vez la más famosa de sus treinta y seis vistas del monte Fuji.

Oro

2010-01-03T12:55:00.000-08:00

En el prólogo a Cultura Visual en Japón. Once estudios iberoamericanos, Amaury y yo aludíamos a la pertinacia con la que, incluso en ciertos ámbitos universitarios, se nos exige a quienes trabajamos sobre áreas culturales no occidentales, o bien poseer un conocimiento enciclopédico sobre cualquiera de la culturas de la región, o bien confirmar los imaginarios que los interesados tienen sobre ellas. La dificultad de enterarles que una especialización no es una versión de Wikipedia y que atiende por igual a intereses personales del investigador, va frecuentemente aunada con la reticencia de los propios (en apariencia) interesados para colaborar y aprender en la búsqueda de sus respuestas. Aunque tal vez más adelante cuente algunas anécdotas al respecto, el tema lo traigo a colación por un fragmento de la novela Oro, de Dan Rhodes (Madrid, Alfaguara, 2008, pp. 23-24), donde la protagonista, hija de galesa y japonés y de rasgos casi completamente japoneses, que apenas ha vivido en Japón y desconoce tanto el país como el idioma, es asediada con las preguntas más disimiles sobre la cultura nipona. Su solución fue sencilla: fingir el personaje que le asignaban y comenzar a indagar sobre Japón y luego sobre el resto de Asia, pues también le inquirían de ello. Copio aquí parte de este fragmento, que también podría ser problematizado en otro sentido totalmente ajeno a la trama de la novela: el de la discriminación en Japón de los descendientes de japoneses que han nacido y crecido en otros países.

(…) Empezó a ver pelìculas de arte y ensayo, filmes de terror y animación y documentales de televisión sobre la vida en Tokio, las geishas y las secuelas de Hiroshima. Se llevó guias de viaje y libros ilustrados en préstamo de la biblioteca y le pidió cómics de manga a su madre por Navidad, y leyó obras de Haruki Murakami, Yukio Mishima y Banana Yoshimoto. Acabó por acumular unos conocimientos bastante amplios y hasta descubrió que su prolongada y cuidadosamente cultivada indiferencia hacia el país se había visto remplazada por un genuino y moderado interés, de manera que cuando la gente le hacía preguntas sobre cosas relacionadas con Japón ya no gastaba energías en sentirse ofendida, sino que la abrumaba en cambio con información histórica. (…)

Puesto que la curiosidad de la gente no se detenía en aguas jurisdiccionales japonesas, hizo acopio de datos triviales sobre el este de Asia, que distribuía con despreocupada generosidad (…) Cuando la gente le preguntaba,como hacía a menudo, si era cierto que en las máquinas expendedoras del metro de Tokio podían comprarse bragas de colegialas usadas, les decía que se largaran y que no volvieran hasta tener una pregunta sensata que hacerle (…)

Feliz 2010

2009-12-31T13:17:00.000-08:00

Conteo regresivo para el año nuevo en Shibuya, desde la década de los ochenta uno de los barrios de ocio y consumo más populares para los jóvenes en Japón. Habitualmente, yo veía el conteo en Ginza, frente al edificio de la joyería Wako, símbolo de la zona desde 1932. Ginza, el barrio elegante por antonomasia en Japón, fue el Shibuya de finales de los años veinte y hasta comienzos de la década del sesenta, cuando la juventud pasaría a tener a Shinjuku como barrio de moda. Aunque todavía el conteo frente a Wako sigue siendo una de la imagenes reiteradas para ilustrar la despedida de año, poco tiene ya que ver con este más fresco espíritu de Shibuya.

¡Feliz año a todos!

Murakami galardonado con la Orden de las Artes y las Letras de España

2009-12-14T23:44:00.000-08:00

Me entero por Cosas del día de la bara, que el 4 de diciembre Murakami Haruki recibió la Orden de las Artes y Letras de España. Al parecer, señala el blog, el galardón al escritor poco o nada tiene que ver con el propósito para el cual fue creado el premio. Aquí, la nota en La Vanguardia. (Foto de Ana Jiménez, tomada de la misma nota del diario)

Japón, después

2009-12-13T15:16:00.000-08:00

Publicado en el suplemento Hoja por Hoja en agosto de 2005. He mantenido el texto casi tal cual, y en los nombres japoneses he añadido el macrón para señalar las vocales dobles o alargadas, procedimiento habitual en el sistema de romanización Hepburn, que es el que utilizo, y que no había incluido en el original. Al respecto –y motivo también de la rectificación- quiero hacer notar que, tal como fue editado por el suplemento, ha sido habitual en español escribir el apellido de Kenzaburō Ōe, con acento en la e (Oé), lo cual no significa nada con respecto a la pronunciación de esa vocal ni con respecto al uso del acento como marca tipográfica en la transliteración del japonés. Por otra parte, y en relación con lo que comentaba en mi post anterior, el título de la novela de Murakami fue editado como Crónica del pájaro que le da cuerda al mundo.

Japón, después

La conocida advertencia de Donald Keene -con respecto a la publicación en inglés de El sol poniente, de Osamu Dazai- de que la crítica estadounidense se había abstenido de expresar sobre la novela “el tono condescendiente que suele adoptarse al enjuiciar una cultura no occidental” y de que “por primera vez nadie pensó en utilizar despectivamente el adjetivo de ‘exquisito’ al hablar de una obra típicamente japonesa”, implica, todavía ahora, no únicamente una avanzada del antiorientalismo que casi veinte años después argumentaría Edward Said, sino la necesidad de contextualizar la cultura y la sociedad japonesas dentro de las dramáticas condiciones de posguerra. Advertencia antes que afirmación, porque -tanto a sesenta años del bombardeo atómico como a setenta y cinco de la invasión japonesa a Manchuria- las secuelas de Hiroshima y Nagasaki, de la devastación de Tokio (y los ataques a otras ciudades) por la fuerza aérea estadounidense o de las masacres cometidas por las propias tropas japonesas en Nanjing continúan -salvo para el reducido ámbito académico especializado- sin ser articuladas en todas sus implicaciones culturales. La cultura del Japón de posguerra -y en última instancia, del Japón moderno- sigue siendo colegida menos en su especificidad y más como una circunstancia histórica atenida al contacto con occidente: los esfuerzos de la antropología y la sociología, a partir de la ocupación norteamericana, por decantar la “esencia” de la sociedad japonesa, o la sublimación, por parte del mundo artístico, de la filosofía del budismo zen y de sus prácticas estéticas, conformaron algunos de los -todavía hoy asumidos- estereotipos de idiosincrasia o imaginarios de tradición que en poco consideraban el panorama cultural contemporáneo.

No es de extrañar, por tanto, que la literatura sobre la bomba atómica y sus secuelas, la discriminación de las víctimas dentro de la misma sociedad japonesa, las atrocidades de la guerra y las duras condiciones de posguerra, haya sido, en su época, prácticamente postergada por una crítica occidental cuya apreciación de la literatura moderna se escoraba, contradictoriamente, hacia lo que se pretendía leer como ideales estéticos “tradicionales” -esa retórica del autorreconocimiento occidental ante culturas no occidentales, sugerida por Keene- y cuyos paradigmas fueron, ante todo, Jun’ichiro Tanizaki, Kawabata Yasunari y, posteriormente, Yukio Mishima. Tal vez el suicidio de Mishima en 1970 devino clímax de este contraste: el “espíritu japonés” de su arenga nacionalista ante las fuerzas de autodefensa mostraba el reverso de la compleja recomposición de la identidad nacional que autores como Osamu Dazai o Kenzaburō Ōe (traducidos, pero no conocidos) asumían desde la crítica acérrima a los pretendidos valores tradicionales y desde las inmediatas consecuencias de la guerra. Sin puntualizar la censura inicial del gobierno de ocupación estadounidense contra todo tipo de publicidad acerca de lo sucedido -al menos en Estados Unidos la realidad de Hiroshima y Nagasaki fue develada a través de la notoria reconstrucción de la tragedia que, asumiendo el punto de vista de las víctimas, John Hersey publicara un año después en The New Yorker- es sintomático, tal como constantemente ha sostenido el crítico Richard Minear, el detallado conocimiento de la literatura sobre el holocausto judío y la casi total ignorancia de la capital obra de Tamiki Hara, Yōko Ōta, Sankichi Tōge, Sadako Kurihara o Shinoe Shōda, todos testigos o víctimas directas de Hiroshima y Nagasaki. El reciente fallecimiento de Sadako Kurihara -en marzo del presente año- volvió a poner sobre la mesa la escasa repercusión fuera de Japón de estos autores, muchas de cuyas obras resultaron objeto de la censura gubernamental por su denuncia de los crímenes del ejército japonés en Asia y de la propia existencia del sistema imperial.

A partir de los cincuenta y durante los sesenta, escritores de diferentes generaciones (Ibuse Masuji, Kōbō Abe o Kenzaburō Ōe) radicalizaron la articulación de las consecuencias de la tragedia y la discriminación cotidiana de las víctimas de la radiación con la crítica a la política gubernamental y a la marginación sufrida por las minorías o por quienes, a causa de deformidades físicas o de posturas morales, evadían los rígidos (y supuestamente asépticos) estándares de homogeneidad de la sociedad japonesa. Tal vez el caso más connotado, por sus implicaciones literarias inmediatas, haya sido el de Kenzaburo Ōe. Ōe, activista en contra del tratado de seguridad Japón-Estados Unidos y quien a comienzos de los sesenta documentaba el sufrimiento de los sobrevivientes de la bomba atómica, tuvo que enfrentarse al hecho de que su primogénito naciera con una deformidad craneal. A partir de ese momento su narrativa -a través de la cual también, al igual que autores como Shōhei Ōoka, había incursionado en el tema de la guerra- acentuó la disección de la podredumbre social con lo que tiempo atrás se había propuesto como objetivo: demostrar que el sexo y la política, indicadores habituales para caracterizar a la generación de escritores de posguerra, no estaban aún agotados en la literatura japonesa. Más que el casi general desconocimiento de Ōe antes de su premio Nobel, la dificultad para leerlo dejando de lado su compromiso político o incluso de entender los contextos en ese sentido fue lo que vino a demostrar no sólo la elisión que la mayor parte de la crítica occidental había hecho de toda una generación, sino que muchos de los estereotipos aún seguían vigentes.

Estas arduas condiciones de posguerra, que en un primer momento sirvieron de base para develar las fisuras del sistema social japonés y proponer -muy especialmente a finales de los cuarenta con la narrativa de Osamu Dazai- la alienación como alternativa de identidad, pronto darían paso a la literatura sobre los conflictos de la juventud de la posguerra. Muy en contraste con la dureza de los textos de Ōe sobre el tema, y en un tono mucho más autobiográfico, la publicación, en 1955, de La estación del sol, de Shintarō Ishihara -actual gobernador de Tokio- devino fenómeno sin precedentes no únicamente por describir abiertamente la violencia sin sentido, el dejarse llevar por las circunstancias y la búsqueda de sexo que caracterizaban a parte de una generación que comenzaba a ser aletargada por las nuevas formas de consumo, sino por compulsar la identificación de toda una generación como la “tribu del sol” (en alusión al título de la novela), identificación ampliamente sostenida por los medios de comunicación y por la industria fílmica -que llevó a la pantalla ésta y otras novelas de Ishihara- y que tuvo héroes tanto en el propio autor como en su hermano, el todavía idolatrado actor Yūjirō.

Aunque las diferentes implicaciones de cada una de estas líneas temáticas (sin duda convergentes) continúan siendo develadas parcial o totalmente dentro de la literatura (la excitación ante la narración de una masacre en una aldea china en Escándalo, de Shūsaku Endō, el rechazo a los propagandistas del fascismo en Un artista del mundo flotante, de Kazuo Ishiguro o las condiciones de los prisioneros japoneses en los campos de concentración rusos en Crónica del pájaro que le da cuerda al mundo, de Haruki Murakami), es evidente que la memoria contemporánea sobre los bombardeos nucleares y la segunda guerra mundial está relacionada con los relatos, el cine, el manga y los dibujos animados de ciencia ficción: referencias a experimentos nucleares, a destrucción de ciudades, o del planeta, que si bien han cimentado dentro de la cultura japonesa una dimensión histórica precisa, en no pocas ocasiones -y a diferencia de las posturas ideológicas que alentaron a buena parte de los escritores antes mencionados- también han sido manipuladas para exorcizar, a través del persistente triunfalismo del “espíritu japonés”, el anquilosado “trauma de la derrota”.

Hard Boiled Wonderland y Murakami Haruki

2009-12-04T22:14:00.000-08:00

A veinticuatro años de su edición japonesa (Shinchosha 新潮社, 1985) Tusquets acaba de publicar en español la que es, a mi juicio, la mejor novela de Murakami Haruki 村上春樹. La traducción literal del título en japonés, El fin del mundo y Hard Boiled Wonderland, mantendría en inglés una frase que, si bien en el original no aparece en ese idioma, sí en su transliteración al silabario katakana, de uso habitual para locuciones en lenguas occidentales (世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド). Un título sin mayor problema de traducción para la edición en inglés de Kodansha International 講談社インターナショナル (1991) y que Alfred Birnbaum invirtiera, acertadamente, como Hard Boiled Wonderland and the end of the World. Curiosamente, para esta edición de Tusquets (2009), Lourdes Porta Fuentes, no sólo traduce el término Wonderland, sino que sustituye hard boiled por “despiadado”, quedando así un recargado El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. El asunto es que, siguiendo la atmosfera y la trama de la novela, de ese hard boiled wonderland –uno de los dos mundos paralelos donde transcurre la historia y cuyo nombre no es explicado en la novela- el calificativo hard boiled estaría más asociado a una habitual alusión -desde fuera de la trama- a la novela negra, que a cualquier otro adjetivo (intercambiable, por cierto) para contrastar la crudeza de ese particular mundo maravilloso.

No pretendo polemizar sobre la traducción de títulos, pero ya Tusquets había publicado, del propio Murakami, y también traducida por Porta Fuentes, Crónica del pájaro de cuerda (o del pájaro mecánico, en todo caso, ねじまき鳥クロニクル) como Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Traducciones que, probablemente, intenten proporcionar una metáfora sobre el alcance conceptual de la novela, pero que poco tienen que ver con el ingenio de esa Otra vuelta de tuerca con la que José Bianco tradujera The turn of the screw, de James. (Por cierto, en el ámbito de la traducción española un capítulo muy aparte merece, no ya el generalizado uso de localismos, sino el particular desconocimiento de los traductores de la jerga del béisbol; hace ya tiempo -y de entre muchos ejemplos similares que, lamentablemente, dejé de anotar- leí en alguna novela de William Kennedy esta pequeña joya: “voy a bailar tap en la base de casa”, donde home aparecía convertido en el macarrónico e imposible “base de casa”)

Hard Boiled Wonderland y el fin del mundo, es una obra maestra tanto del género policial como del de ciencia ficción, y acaso más del segundo que del primero, pues, a diferencia de lo que ha venido siendo aburridamente habitual cuando se mezclan los dos géneros (especialmente para el cine), no hay aquí un policiaco ambientado en un mundo fantástico o futurista, sino un conflicto que se resuelve desde la propia perspectiva de la ciencia ficción o, desde la propia fantasía. Creo que no sólo es la obra donde quedan más al desnudo los famosos mundos paralelos de Murakami, sino también la más ágil, la de mayor suspenso y acaso, también, la de mayor fábula. Un hombre escogido para un experimento por la coherencia de sus sueños podría ser capaz de vivir eternamente, pero sólo dentro del claustro levantado por su propio mundo onírico, donde ha perdido toda memoria; desconoce por qué le persiguen en el mundo real (hard boiled wonderland) e intenta, en el mundo de los sueños (el fin del mundo) reunirse con su sombra, de la que ha sido despojado, y sin la cual le es imposible escapar.

Terminé de leer Hard Boiled Wonderland y el fin del mundo en un café de chinos frente a una de las entradas principales de la estación de Ikebukuro, hará unos diez años. Eran casi las doce y media de la noche y los trenes que iban a mi estación ya no circulaban. Podía caminar hasta mi casa, pues era cerca, pero tan deseoso estaba yo de mi lectura y tan fría era la noche, que decidí arrumbarme en una de las sillas del local, donde me tomé un par de tazas de café cargado y seguí leyendo hasta después de amanecer.

A pesar de lo dicho arriba de Hard Boiled Wonderland y el fin del mundo, no soy, en realidad, un admirador de Murakami, al menos, de la mayor parte de su narrativa. Llevo tiempo sin indagar sobre su obra, y espero que si alguna vez le dan el Nobel, mi profesor de literatura japonesa, Guillermo Quartucci, no se encuentre de viaje. Cuando le dieron el Nobel en 1994 a Ōe Kenzaburō 大江健三郎, Guillermo andaba de sabático en Japón y tuve que hacerme cargo de casi toda la prensa. Aunque me imagino que, a estas alturas, de Murakami ya habrá más “especialistas” que los que alguna vez pudiera llegar a tener Ōe.

Mishima Yukio: a 39 años de su muerte

2009-11-25T21:14:00.000-08:00

Supe de Mishima hacia comienzos de los años ochenta por una traducción de El pabellón de oro, editada por Seix Barral y probablemente conseguida en alguna librería de viejo. Y por Muerto por las rosas, el famoso ensayo fotográfico del gran Hosoe Eikō, que aun podía consultarse en la Biblioteca Nacional. A una Cuba que había renunciado a publicar a los autores de moda en el resto del mundo, llegaban los ecos de un Mishima que “trasgredía”, por lo erótico, lo homosexual, acaso, pero no por su acento nacionalista para un Japón que trataba de olvidar su belicismo imperial. “¿Por qué no publican, a ver, a Mishima? Esto seguro es un invento del Instituto Cubano del Libro”, me decía un amigo en la Moderna Poesía agitando Un asunto personal, de Ōe Kenzaburō. No era un invento -incluso en Ōe puede encontrarse cuanto sexo, morbo y escatología se prefiera-, pero la nota de contraportada, escrita a la usanza de la propaganda oficial, no dejaba más a la imaginación que un escritor “comprometido” que criticaba la sociedad capitalista. También, pienso ahora, porque Ōe –a quien para nada le interesaba la literatura de un Kawabata Yasunari- hablaba de un Japón contemporáneo sin aquella aura de estoicismo y galantería, convencional para imaginar a Japón, y que parecía acompañar los relatos de Mishima. El álbum de Hosoe sirvió para apuntalar-especialmente por el acento homoerótico y narcisista en sus retratos del escritor- la fama de Mishima en occidente. En 2007 pude ver en el Museo de Arte de Yokohama, Clase de arte, hagan silencio, una excepcional exhibición de Morimura Yasumasa. La última pieza, una instalación titulada “La habitación de Mishima”, contenía una impactante recreación fílmica –una de las imágenes que ilustra este post- de la arenga de Mishima a las tropas de autodefensa, el 25 de noviembre de 1970, minutos antes de su suicidio.

Seremos como Ichi

2009-11-24T19:16:00.000-08:00

“Seremos como Ichi”, una colaboración para Penúltimos Días

Vistas tridimensionales en el Japón moderno: una nota al margen

2009-11-18T00:18:00.000-08:00

En “Industrial Exposition in Modern Japan: A Gauge of the Changing City” (1), y dentro del análisis de las políticas de la visión en la modernidad japonesa, Yoshimi Shunya 吉見俊哉 enfatizaba la opinión del oficial Sano Tsunetami 佐野常民 a su regreso de la exposición de Paris de 1867:

Sano dice que el objetivo más importante de las exposiciones era entrenar a la gente en el poder de la visión, el cual era el modo más rápido y cercano para el desarrollo de las habilidades industriales del pueblo. También dijo que Japón debía construir un gran museo nacional en Tokio y museos anexos en todas las regiones locales de tal modo que la gente de todo el país pudiera trabajar en esta práctica de la visión

Si bien en términos exhibición la modernidad japonesa (2) no puede ser limitada al despliegue de las importaciones occidentales o de la producción nacional de objetos de origen occidental (ya que es absolutamente imprescindible considerarla también desde el propio reacomodo social de sus manifestaciones visuales, sobre todo por la desaparición de los samurai como estrato social dominante), en la vida cotidiana, esa “práctica de la visión” se manifestó no sólo a través de las exhibiciones oficiales para fomentar la industrialización o aparentar la imagen de un Japón “civilizado”, émulo de las potencias occidentales, sino también desde el acercamiento personal y lúdicro a otros modos y medios de percepción, así como desde el propio ejercicio de conceptualización de lo observado.

Va en ello la perspectiva occidental en la pintura y en el diseño urbano, la clasificación del patrimonio cultural y de las obras de arte foráneas y autóctonas (incluidas las propias nociones de “patrimonio cultural” y de “obra de arte”), el poder discernir la ciudad desde edificios altos o el ir a ver los flamantes escaparates de las tiendas, así como todo el instrumental óptico, desde las cámaras fotográficas y los catalejos, hasta los famosos “panoramas” donde se exhibían imágenes notorias de paisajes y sucesos de todo el mundo.

Aunque para finales del siglo XIX, época en que Enami Nobukuni 江南信国 comienza su trabajo con las vistas tridimensionales, los lemas de aleccionamiento oficial “Espíritu japonés y conocimiento occidental” y “Enriquecer al país y fortalecer al ejército” ya habían sustituido al modernizante “Civilización e iluminismo”, no hay que colegir de ello un Japón homogénea y finalmente “civilizado” en tanto conocimiento o aprendizaje de todo lo que de occidente lucían las ciudades de Yokohama y Tokio y, eventualmente, Osaka. En cualquier caso, el asombro inicial ante la perspectiva y la ilusión de la tridimensionalidad occidental fue -salvando las particularidades de contexto e intereses- equivalente al deleite con que los impresionistas asumieron la planimetría en el uso de color de las xilografías japonesas y su ausencia de perspectiva a la usanza occidental, considerándolas, además, como lo que nunca habían sido ni para Japón en su conjunto ni para la cultura de comerciantes y artesanos que las producía: “arte”.

El complejo tema de la génesis y el desarrollo de la práctica de la perspectiva y de la visualidad occidental en Japón ha sido analizado con esmero por Timón Screech, y por Suwa Haruo 諏訪春雄(3) y, notoriamente, para el caso de China, por Elisabetta Corsi.

Aunque no estoy al tanto de la mayor parte de las posibilidades de la tecnología digital, creo que la animación de las vistas tridimensionales de Enami en Pink Tentacle / ピンクテンタクル es un muy elogiable trabajo. Agradezco a Ernesto Hernández Busto su gentileza en enviármelas.

(1) Yoshimi Shunya. “Industrial Exposition in Modern Japan: A Gauge of the Changing City” (Conferencia) El Colegio de México, México, 1993.

(2) Si bien, tanto en términos industriales como de paulatina asimilación y reelaboración de conocimientos e influencias occidentales el inicio de la modernización del Japón puede asumirse desde décadas previas, el comienzo del periodo moderno japonés es convencionalmente datado a partir de 1868 cuando, una vez derrocado el shogunato y restituido el emperador como figura cimera del país, se procura -obviamente, entre otros muchos particulares- emular, en instituciones e imagen, a las potencias occidentales.
(3) Suwa Haruo. El japonés y la perspectiva. Tokio, Chikuma Shinsho, 1998.

La sonrisa del vampiro, de Maruo Suehiro

2009-11-02T10:58:00.000-08:00

"La sonrisa del vampiro: nota sobre la presentación de la historia." Una colaboración para Los apetitos de la buza

Machito y Graciela en Japón

2009-10-27T21:41:00.000-07:00

“El japonés se adelantó con su cámara fotográfica, se agachó y sacó dos, tres cuatro fotos, en rápida sucesión”. Así concluye El bebé de Rosemary, de Ira Levin. En la versión cinematográfica de Polanski (1968), entre adoradores del diablo de todo el mundo, el japonés se destaca menos por ser japonés que por su cámara fotográfica. En la escena final de Nuestro hombre en La Habana (Carol Reed, 1959), el protagonista toma en sus manos un carro de juguete, un arma o nave futurista de diseño muy similar al que ideara a partir de una aspiradora, para descubrir la etiqueta Made in Japan.

Pasada la posguerra, las señales (y los estereotipos) de Japón como imagen de futuro fueron sucediéndose a través de una tecnología hacia lo diminuto que tal parecía querer verificar de modo inmediato los postulados de Richard Feynman en su famoso discurso de 1959 “Hay muchas habitaciones en el fondo”, una clara alusión del futuro Premio Nobel de Física -compartido, por cierto, con el japonés Tomonaga Shin’ichiro- a las posibilidades de la microtecnología en una época marcada por la carrera espacial. Si durante el período de ocupación norteamericana de Japón, los antropólogos occidentales y los artistas (todavía no los historiadores, ni los sociólogos) se interesaban por la “esencia” y la “tradición” de lo japonés, al menos para el lustro previo a los Juegos Olímpicos de Tokio, en 1964, los futuros imaginarios de Japón ya estaban claros (manga incluido, aunque inadvertido aún para occidente). Luego, el posmodernismo, necesitado de ejemplos, vería en Japón su comodín: el templo colindante al rascacielos, las damas en kimono viajando en shinkansen. Postales. En 1960, el presentador de un programa de la televisión japonesa le pregunta a Graciela y a Machito qué piensan comprar en Japón. Graciela quiere seda; Machito, una cámara fotográfica “naturalmente”, y una grabadora. El fragmento aparece del minuto 07:23 al 07: 34. La música de Machito va, por supuesto, recomendada.

De idiomas

2009-10-20T23:25:00.000-07:00

Escrito para el blog de Emilio Ichikawa, publicado en junio 24 de 2009

Mi primer curso de idioma japonés lo tomé con el profesor Matsuo, hacia 1990. Matsuo pertenecía a los Voluntarios de Plata, una organización japonesa de adultos mayores que ofrecían servicios profesionales en el extranjero. El curso me fue anunciado como “curso de idioma japonés para profesores universitarios”. Al parecer, era el primer curso de tal cariz y de tal idioma que se ofrecía en la Universidad de La Habana, aunque no puedo asegurarlo.

Fuera de la oportunidad, excepcional para mí, de aprender el idioma, yo quería optar por una beca de Maestría del Ministerio de Educación y Cultura de Japón, para la cual, según la convocatoria, se debían poseer conocimientos básicos de idioma japonés. Algo que, una vez en Japón, diecisiete años después, comprobé que no era necesariamente así. Muchos favorecidos con la beca no tenían la menor idea del idioma, y a otros ni siquiera le interesaba aprenderlo, especialmente aquellos que asistían a cursos dictados en inglés en las mismas universidades japonesas. La pregunta de cómo se hacían entender en Japón sin saber japonés es inútil. En el consentido Imperio de los Signos, Barthes responde a una interrogante similar aludiendo a que el lenguaje no es el primer sistema de comunicación. En realidad, y a diferencia de la breve visita de Barthes, quien, además, debió contar con traductores, la estadía en Japón de estos becarios a los que aludo se extendía, al menos, a un par de años; su supervivencia implicaba, efectivamente, un elemental conocimiento de la lengua japonesa, al menos, de la hablada. Para mí, el mejor contraste radicaba no precisamente en los estudiantes versados en el idioma, sino en los muchos inmigrantes, ilegales y obreros, que podían dispensar un envidiable japonés de vericuetos y neologismos muy lejos de la enseñanza escolar. Los ilegales, sobre todo, podían verse y oírse en las zonas concurridas de la ciudad, vendiendo tarjetas telefónicas adulteradas -casi siempre los iraníes- o atrayendo clientes a clubes de diferente índole -casi siempre los de África subsahariana.

El curso de idioma japonés de Matsuo tenía una peculiaridad. La mayoría de los que lo tomábamos hablábamos ruso o habíamos vivido en la Unión Soviética. Un día me enteré que la aparente coincidencia no era tal: una tercera parte de la clase eran profesoras de idioma ruso a las que el Ministerio de Educación Superior les seguía pagando su sueldo para que estudiaran otro idioma, una vez exentada la enseñanza del idioma ruso de las universidades. Ello, de algún vago modo, me hizo sospechar que la razón del curso no era desinteresadamente “cultural. De esa “cantera” se graduaron quienes iniciarían una nueva época en la enseñanza del japonés en Cuba, en la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana y, acaso, en otras instituciones. Luego, hacia mediados de los noventa, la Embajada de Japón en La Habana, -gracias a su entonces cónsul (o agregado cultural)- estuvo abierta a los estudiantes cubanos de idioma japonés, entre los que ya se contaban funcionarios de turismo y empleados de compañías japonesas radicadas en la isla, así como otros muchos que tal vez sólo procuraban una vía de escape. Allí darían charlas representantes de prestigiosas compañías japonesas y, en una ocasión, el famoso escritor Murakami Ryu, quien había instalado en La Habana una empresa para difundir la salsa cubana en Japón y cuya orquesta emblema era NG La Banda. Los dividendos de su entusiasmo -o de su empresa- le valieron una Medalla o una Orden por la Cultura Cubana.

El tema –este tema de los idiomas- me vino a la mente conversando hace poco con Matthias Finger, a quien le contaba de mi asombro cuando, recién llegado a México, en 1991, reconocí que la noción de “idioma del enemigo” que se había manejado en Cuba con respecto al inglés no era privativa del gobierno de la isla: por ese entonces, muchos de mis condiscípulos mexicanos me confesaron haber renegado del inglés en sus años mozos por razones que -si bien diferentes en motivos al estigma impuesto a tal idioma por parte del gobierno cubano- se expresaban en términos muy semejantes. Sin duda, no pocos cubanos recordarán que todavía hacia los años setenta, la carrera de Lengua Inglesa era exclusivamente para los militantes de la Unión de Jóvenes Comunistas, y que, si bien mínimamente, el plan de sustituir el idioma inglés por el idioma ruso llegó a hacerse efectivo.

Abandoné la clase de Matsuo cuando me fui a El Colegio de México a cursar la Maestría en Estudios de Asia y África, donde cubrí tres años de cursos intensivos de idioma japonés y seminarios de traducción para la tesis de grado. Después de titularme, regresé a Cuba en 1995 con toda la intención de obtener aquella beca del Ministerio de Educación y Cultura de Japón, esta vez para estudiar el Doctorado. La dificultad estribaba en que tal beca sólo puede ser solicitada en el país del cual se es ciudadano, amén de que cada país tiene un número de plazas asignadas. Para 1996, el número de plazas concedidas a Cuba había aumentado a… dos. Al menos durante mi estancia en México, en época de convocatoria, la Embajada de Japón habilitaba una enorme sala para explicar a cualquier interesado cómo había que llenar el formulario, así como para responder a todo tipo de preguntas. En Cuba, de más está decir que los mecanismos de información y solicitud eran todo lo contrario, y no me detendré en ello, salvo por el recuerdo de una funcionaria del Ministerio de Educación Superior quien, con incomprensible enojo, me aseguró que yo no podía ser candidato a obtener esa beca porque el candidato ya estaba elegido: exactamente lo que en México llamarían “dedazo”.

Una sorpresa durante ese regreso a Cuba fue encontrarme con el festivo ambiente alrededor de la Embajada de Japón y de su aplatanante cónsul, y con el hecho de que aquellas profesoras de idioma ruso estudiantes de Matsuo ya eran excelentes profesoras de idioma japonés. Una decepción, comprobar lo que había sospechado durante el curso de Matsuo: que todo interés en Japón por parte del gobierno cubano estaba supeditado a su denodada búsqueda de nuevos socios económicos luego de la debacle del socialismo, y que de no estar vinculado a las instancias políticas requeridas poco podía hacerse por la difusión de la cultura japonesa, salvo por lo que tocara al ámbito de la docencia universitaria, donde, por demás, carecía de interlocutores en el tema. Alguien me ha contado que ese particular giro en los intereses regionales del gobierno de la isla podía, sencillamente, evaluarse en el contraste entre el mantenimiento de los inmuebles (y los muebles) del Centro de Estudios de África y Medio Oriente (CEAMO) y del Centro de Estudios de Asia y Oceanía (CEAO): olvidada la campaña africana, y sellados los recursos que hubieran soportado cualquier otro tipo de ingerencia, las miras fueron puestas en el CEAO quien se vistió de gala con (y para) sus flamantes socios japoneses.

En 1997 por fin me fui a Japón. Al año siguiente me encontré con Matsuo en Yokohama; había escrito sus memorias y en ella nos mencionaba, a sus alumnos. No he vuelto a saber de él. Desconozco también cómo han seguido los estudios de idioma japonés en Cuba, por no decir, los de cultura japonesa que, prácticamente, en el campo de la investigación especializada, jamás los hubo.

Sobre partos sin ayuda

2009-03-30T21:53:00.000-07:00

Tanto por lo que toca al arte documental en cine, como a los estudios de género (y en partícular a una visión crítica de la sociedad japonesa de su época) recomiendo el excelente filme de Hara Kazuo 原一男, Canción de amor: extremo y privado eros 極私的エロス恋歌, de 1974. (En inglés, editada como Extreme Private Eros: Love Song)